Mordy Ferber

Rozhovor s jazzovým kytaristou a skladatelem
Mordy Ferber

Ostatní muzikanti o Mordym Ferberovi hovoří jako o velmi svébytném hráči a skladateli se svěžím přístupem k improvizaci. Proslulý bubeník Jack DeJohnette o Mordym řekl: „Miluji jeho zvuk a feeling. Mordy Ferber skládá nádherné kompozice. Jeho kreativia se pohybuje na té nejyšší úrovni a co je podstatné – nebojí se riskovat!“

Jazzový kytarista Mordy Ferber byl v našem hledáčku již delší dobu, ovšem teprve nedávno se nám podařilo setkat se s ním a uskutečnit asi půlhodinový rozhovor. Zvuk jeho jména nám může celkem snadno prozradit původ tohoto inteligentního jazzmana. Mordy Ferber se narodil koncem šedesátých let v Izraeli. Hře na kytaru se věnuje od svých dvanácti let, kdy ho oslovily skupiny Led Zeppelin, Cream, Jimi Hendrix či Beatles. V sedmnácti letech však jeho pozornost strhl jazz, a protože byl v té době v Izraeli nedostatek čehokoliv spojeného s tímto hudebním žánrem, stal se z Mordyho Ferbera vášnivý samouk, objevující „bezbřehé“ možnosti kytarové hry. V Izraeli Mordy brzy dosáhl statutu váženého a velmi využívaného kytaristy, který spolupracoval s předními izraleskými hudebníky a objevoval se také v řadě televizních show. 

Ve svých třiadvaceti letech Mordy obdržel stipendium pro studium na Berklee College of Music v americkém Bostonu a usídlil se v USA. Od roku 1990 až do současnosti žije v New Yorku, kde se kromě jazzu věnuje také skládání pro televizní a filmovou produkci a pedagogické činnosti na New York University. Naše setkání proběhlo (jak jinak než) v nedalekém Markneukirchenu, kde se Mordy společně s dalšími firemními tvářemi značek Warwick a Framus zúčastnil výročních oslav německého výrobce.

Mordy Ferber
I během krátkého vystoupení v německém Markneukirchenu jsme byli svědky Mordyho vlastních akordových tvarů.

Na úvod bychom Vám rádi poděkovali, že jste si udělal čas pro náš rozhovor. Nejprve se zaměřme na Vaše vztahy se společností Framus. Jak jste se – coby dlouholetý hráč na kytaru Fender – ocitl na seznamu „endorserů“ německého výrobce?
S Hans-Peterem se známe o několik let déle, než kolik jsem oficiálně firemním hráčem společnosti Framus. Už dříve jsme byli přátelé, občas jsem se třeba zastavoval během NAMM show u něj na stánku. Před dvěma lety mě ale požádal, abych se stal firemním hráčem na plný úvazek a nabídl mi signovaný model a účast na všech možných show a veletrzích. Musím se přiznat, že pro mě bylo docela těžké se k něčemu takovému zavázat. Postupem času jsem ovšem zjistil, že pracuji s výbornými řemeslníky, takže zpětně toto své rozhodnutí hodnotím kladně. Myslím si, že mám s Hans-Peterem a všemi ostatními ve firmě výborné vztahy. Mám rád jejich práci. Je mi sympatické, že ačkoliv jsou v postavení, které bychom mohli považovat za velice dobré, pořád plánují dostat se ještě dále. Ve vývoji svých nástrojů hodlají zřejmě zbořit všechny dosavadní hranice.

Většina firemních hráčů Framusu se obvykle chlubí nějakým signovaným, nebo alespoň zakázkovým nástrojem. Mohl byste pohovořit o tom, jaký nástroj pro Vás Framus vyrobil, respektive jaké byly Vaše požadavky na začátku (nebo i v průběhu) výrobního procesu?
V mém případě bylo důležité, že jsem ve svých požadavcích stále trval na tom, abych do určité míry zůstal věrný svým zvyklostem. Vždyť jsem také před tím celých pětatřicet let hrál na jeden nástroj. Nakonec mě o mém vstupu do řad hráčů Framus přesvědčila výrobní flexibilita této značky. Je ovšem třeba zmínit, že ta nebývala vždy samozřejmostí. Mé první „námluvy“ s Hans-Peterem před několika lety ztroskotaly právě na tom, že firma nebyla schopná reagovat na má přání, takže náš rozhovor končil například větou: „Ne, toto vyrobit nemůžeme, používáme jen tento typ pražců... Máme pouze toto – a podobně...“. Dnes je situace samozřejmě jiná a musím říct, že ačkoliv se pořád snažím víceméně trvat na svých „tradičních“ preferencích, zároveň daleko více připouštím, aby byly tyto mé představy ovlivněny přístupem Framus. Rozhodl jsem se tedy po třiceti pěti letech opustit svého Fendera a řekl jsem si, že by nebylo špatné vyzkoušet zkrátka něco nového. Já se cítím být hráčem moderního jazzu a je pro mě zajímavé sledovat překvapené reakce lidí na to, když ten typ hráčů (například jako Mike Stern), který hraje jedině na Fendery, zahraje na něco jiného. Z nástrojů Framus jsem si vybral model Panthera, na kterém ještě pracujeme. V každém případě mám jasnou představu o tom, co je pro mě u kytary důležité. Jsou to sustain, určitá vřelost ve zvuku a žádné rušivé zvukové elementy. Zkrátka a jednoduše: klasická kytara. Podívejte se na baskytaru TM Stevense: velmi bláznivé provedení se lvem, který se na vás sápe z nástroje. Já, na rozdíl od tohoto příkladu, upřednostňuji více elegantnější provedení. Také používám snímače Seymour Duncan. Abych to ovšem shrnul: Baví mě spolupráce s firmou Framus, ale nechci se pouštět do žádných šíleností. 

I tak pro nás zůstává zajímavým momentem, že jste se jako jazzový hráč na tak signifikantní a „ikonickou“ kytaru rozhodl pro nástroj od mnohem menšího výrobce...
Víte, jako hráč musím říct, že Fender má v sobě něco, pro co ho prostě ve své výbavě mít musíte. Ovšem pozor! Nebavím se tu o každém Fenderu! Můj model pochází z roku 1959, jedná se tedy o jakési „klasické kouzlo“ těchto nástrojů. Já sám bych se nikdy nerozhodl pro nějaké současné modely. Rozhodnutí zkusit to s Framusem jsem učinil s myšlenkou na to, že změna je občas zkrátka dobrá. V minulosti jsem zkoušel spolupracovat s firmami, jakými jsou Ibanez, Godin, Cort atd., ale většinou se mi vždy dostal do rukou nástroj, ze kterého jsem neměl úplně ten správný pocit. Možná to ale bylo tím, že teprve nyní jsem se propracoval k tomu, že jsem více otevřený některým novým návrhům. Ono také mnohdy nejde jen o to, že je nějaký výrobce technolo- gicky na určité úrovni. Konečný verdikt beztak padne teprve tehdy, až když na nástroj zahraji – pak teprve zjistím, zda mé ruce svolily takříkajíc ke sňatku. Hrál jsem už na nástroje, o kterých si jejich konstruktéři mysleli, že jsou výborné, ale já jsem to z nich prostě necítil. Možná je to s kytarou tak trochu jako s novými botami. Člověk musí projevit trochu trpělivosti, než je rozchodí. Já jsem přesně tento druh trpělivosti dlouho neměl, snad možná ještě tak někdy před rokem. S Framusem pomalu, ale jistě, nalézáme nová společná témata, třebaže musím přiznat, že ještě nejsme zcela u cíle. Potřebuji si trochu zvyknout, dát tomu čas. Připomíná mi to zkušenost, kterou můžete získat ve vztahu k člověku. Oženíte se například s úžasnou ženou, zvyknete si na sebe, zvyknete si na to, že je skvělá. Pak ale přijde rozvod a nová žena. V první fázi nového vztahu ovšem tíhnete k těm dobrým vzpomínkám na vaše předchozí partnerství. Já tedy teď čekám, dávám tomu čas. Navíc hraji spíše umělečtěji zaměřenou hudbu. Lépe řečeno: nejsem žádný showman, mé umění je především o hudbě, což s tím, proč výroba mého nástroje trvá déle, velice úzce souvisí. Dokonce bych řekl, že se to táhne tak dlouho, že už na mě asi zapomněli, nebo mi možná signovaný nástroj už raději ani nenabízejí (smích). Ale ne, jsem si jistý, že oni mé návrhy berou vážně, přinesl jsem třeba celkem dost nápadů, které se týkaly vylepšení elektroniky. Uvidíme... 

Mordy Ferber
„Každý obraz, každá nálada má svůj jedinečný akord. Když se budu nacházet, řekněme na řeckém ostrově Santorini a vezmu si do rukou kytaru, určitě nezačnu vyvádět jako TM Stevens. [...] Budu-li například v New Yorku, bude můj nápad mnohem rytmičtější, protože jsem ve městě, které je stále v pohybu." (Mordy Ferber)

Prozradíte nám také své preference pokud jde o nástrojovou aparaturu?
Aniž bych byl firemním hráčem zesilovačů Framus, dnes tu hraji na zesilovač od Framusu, který tu, řekl bych, nikdo nemá. Obvykle hraji na menší zesilovače, které mi více vyhovují, tento mi před lety daroval Hans-Peter. Framus už jej nevyrábí, jmenoval se Red Rogue a myslím, že to bylo to nejlepší kombo, které kdy měli. Pravděpodobně nebyla jeho výroba bez komplikací, ale já ten zesilovač doslova miluji. Framus občas inzeruje, že hraji na Ruby Riot, ale nemyslím, že by to byl zesilovač pro mě. Mám ještě i Mesa/Boogie, býval jsem totiž jejich endorserem. 

Opravdu? Možná máme jen omezený rozhled, ale jste první jazzman, o kterém se dozvídáme, že hraje na zesilovače Mesa/Boogie...
A víte proč? Má úžasně teplý zvuk. Já si osobně myslím, že když máte dobrý zesilovač, je celkem jedno, jaký hudební žánr na něj hrajete. Je to totiž především hráč, kdo vytváří hudební styl, ne aparatura. Neřeknete si přece: mám takový a takový zesilovač, jsem tedy jazzový hráč. Rozumíte mi? Dokážete si například představit klasický jazz hraný Fenderem? Poslechněte si mé nové CD. Bude vám připadat, že hraji na tradičnější jazzové kytary, ale jsou to Fender a Framus Panthera. 

A vaše efektová výbava?
Používám až směšně laciný efekt Korg Toneworks, který ovšem naprosto vyhovuje mému zvuku. Funguje na analogové bázi a analog je podle mě nenahraditelný.

Během přípravy na toto interview jsme zjistili, že Váš životní (a profesní) příběh je poměrně dost zajímavý. Svoji hudební dráhu jste začal ve svých deseti letech v Izraeli, kde jste se skrze rockové kapely a hraní ve vojenském souboru propracoval až k jazzové hudbě. Zajímá nás, co vedlo náctiletého fanouška Led Zeppelin a Jimi Hendrixe k tomu, aby se začal věnovat právě jazzové hudbě?
Ano, to souhlasí. Byl jsem tehdy velice okouzlen rockovou a bluesovou hudbou. Byl to doslova můj život a je tomu tak svým způsobem pořád. Když začnu hrát Hendrixe, Claptona nebo B.B. Kinga... stále to tam je! Později jsem se dostal k jazz rocku. Slyšel jsem poprvé hrát Larryho Coryella, Johna McLaughlina a Allana Holdswortha a říkal jsem si: páni, tohle je daleko zajímavější – a začal jsem se tomuto druhu hudby věnovat. Jenomže jednoho dne jsem uslyšel v rádiu „chlapíka“ jménem Django Reinhardt, což, bez přehánění, změnilo můj život. Byl jsem totiž u vytržení. Nechápal jsem, jak může takhle hrát člověk se dvěma prsty?! Jeho technika byla ohro- mující, jeho hra měla duši a byl v ní i humor. Později jsem pro sebe ještě objevil Wese Montgomeryho, Jima Halla, a od té doby jsem zcela propadl jazzu. Mám mnoho knih o jazzu, jazzová DVD... Sám jsem po mnoho let vyučoval jazz na univerzitě v New Yorku. Je to svým způsobem paradox, protože já sám jsem nikdy žádného učitele neměl a učil jsem se prostřednictvím nahrávek. 

Ano, říká se o Vás, že jste především samouk, který trávil hodiny pořizováním transkripcí... To je pravda... Když si na to vzpomenu..! Přepisoval jsem tehdy naprosto všechno: saxofon, piano, všechny kytaristy. Dělal jsem si transkripce Jeffa Becka, Herbieho Hancocka, prostě každého. 

Vy jste přepisoval i jiné nástroje než kytary?
Samozřejmě! Dělal jsem si transkripce úplně každého nástroje. Kdybych se totiž soustředil jen na kytarové party, brzy bych přejal rukopis jejich hráčů. Když mi lidé skládají kompliment za to, jak hraji, tak spíše než „hrál jsi dobře“ mě potěší, jestliže někdo řekne: „bylo tě v té hře poznat“. Když totiž například slyšíte Jeffa Becka, okamžitě ho poznáte. Nejde jen o to, jak dobře hrajete. Na světě je mnoho skvělých hráčů. Vždy jde o jejich „jedinečnost“! Ty jedinečné totiž zaslechnete a okamžitě poznáte. Jeff Beck zahraje pět tónů a vy hned víte, o koho jde. Totéž platí o Hendrixovi, Jaco Pastoriovi a několika dalších. Představte si, že uslyšíte milión kytaristů a z nich budete schopni díky jedinečnému rukopisu rozeznat padesát. To je přece to, oč tu běží!

Mordy Ferber
Momentka Mordyho Ferbera z vystoupení improvizujícího tria s Johnem B. Williamsem a Chesterem Thompsonem.

Když ještě zůstaneme v období Vašich začátků, jak vypadala jazzová scéna v Izraeli v sedmdesátých letech? Bylo zde hodně muzikantů?
Nebyl tu nikdo a nic. Nebyli tu tehdy žádní učitelé ani hráči, bylo jen málo nahrávek. Pouze občas někdo přišel s nějakými deskami, které vydalo ECM.

Zásadnější změnou ve Vašem životě byl Váš odchod do USA. Ve třiadvaceti letech jste získal plné stipendium v bostonském Berklee. Jak se Vám to podařilo? V Izraeli se mi podařilo vybudovat si úspěšnou kariéru rockového hráče. Byl jsem tam hvězdou. Když jsem tedy zatoužil po studiu na Berklee, poslal jsem jim své nahrávky. Byl jsem přijat, dokonce jsem získal i plné stipendium. Původně jsem si myslel, že do Států odjíždím tak na dva, maximálně čtyři roky, jenomže teď máme o třicet let více a já stále žiji v New Yorku. 

Co pro Vás bylo jako pro samouka nejtěžší na, řekněme „institucionalizovaném“, studiu na Berklee? Ze začátku to bylo celkem divné, protože mě umístili do té nejnižší třídy. V rozřazovacím testu jsem totiž nerozuměl tomu, na co se mě ptají. Jenomže v hodinách zjistili, že toho vím na danou úroveň až příliš a poslali mě přímo do třetího ročníku. Přesto jsem i během studia na Berklee pokračoval ve velmi častém soukromém cvičení. Dělal jsem transkripce a cvičil. Mám opravdu rád, když se mohu učit sám. Zabere to sice více času, ale nestane se mi, že bych někoho napodoboval. Spíše se více do hloubky zaobírám vlastním herním stylem, a to je také to – vlastní herní styl – co z takového přístupu vytěžíte. 

Je pravdou, že se o Vás často hovoří také jako o velmi individualistickém hráči a skladateli. V čem tato individualita podle Vás spočívá? Jak už jsem řekl, to důležité není být „jen“ dobrý, ale mít svůj vlastní hlas. Když po několika okamžicích poslechu vykřiknete: „to je Mordy!“, bude to pro mě významný kompliment. Toto je také ostatně důvod, proč se snažím vést své studenty k tomu, aby nezněli jako já nebo jako jiní hráči. Abyste toho dosáhli, je důležité v nahrávkách poslouchat všechny nástroje, nejen kytaru. Protože pokud se zaměříte třeba na transkripce Herbieho Hancocka, mnoho lidí vám neřekne, že ho imitujete. Nebo když „nasajete“ jazyk jiného pianisty, McCoye Tynera např., řeknu vám, to je teprve něco! Když ale imitujete Jeffa Becka, každý hned ví, o co jde, protože Jeff má svůj jedinečný styl. Totéž platí o Davidovi Gilmourovi. Stačí jen pár tónů, abyste rozpoznali sólo (zpívá Imagine where you were young...). A přitom nejde o nic technicky zvláštního, je to ovšem zahrané jedinečným způsobem. Ten zvuk a vibráto..!

Jako pedagog se setkáváte mezi studenty s řadou mladých hudebníků. Pozorujete přitom, s čím se právě v jazzu nejvíce potýkají? Jaké chyby se u nich opakují?
Když učím, soustředím se zejména na improvizaci. To je to, co mě baví. Nezačínám ale s jazzem, nýbrž s blues. Vždy se na začátcích vracím k blues, protože jeho forma je mnohem jednodušší. Nikoliv jednoduchá, ale jednodušší, než jazz s příliš mnoha akordy. Ptáte-li se mě na chyby, nedomnívám se, že by v souvislosti s hudbou bylo nutné hovořit o chybách. Miles Davis občas zahrál řekněme „nesprávný“ tón, ale nebyla to chyba. Vždy říkal: neexistují chybné tóny! To, co mi naopak u studentů vadí je to, že takzvaně „přehrávají“. Nedávají si prostor k nadechnutí. Představte si, že spolu budeme hovořit a ani jednou se nenadechneme. Za chvíli nám zcela zákonitě dojde dech. Vždy jsem přemýšlel o tom, že zkonstruuji nějaký stroj, který každému studentovi (v momentě, kdy začne přehrávat) uštědří skrze kytaru ránu elektrickým proudem (smích). Mnozí také neumí poslouchat. Když „vrhnete“ mladé kluky do kapely, nedokáží se navzájem poslouchat tak, jako to umí ti zkušení. Teprve se musí naučit respektovat se navzájem. Toto je pro mě myslím daleko důležitější, než teoretická stránka věci.

Ovšem nutnost znát teorii – z toho asi také není úniku, že?
To není, ale také se musíte umět včas těchto vědomostí zbavit. Zapomenout na teorii. Protože pokud se stále držíte teorie, vaše hra připomíná spíše školní cvičení. Vše má svůj čas. Je čas cvičit a je čas hrát. Je dobré mít teoretické znalosti ve vaší hlavě někde v pozadí a když je třeba, použít je. Nikoliv stavět vše na pravidlech, které jste se naučili ve škole. Podobné je to s mými studenty, kteří si také dělají transkripce jiných hráčů a hrají přesně podle přepsaného partu. Jenomže výsledek je takový, že jejich hra není vůbec přirozená. Myslím si, že je velmi důležité věřit sám sobě a nebát se riskovat, i za cenu, že udělám chybu. Tedy chybu... Pořád se domnívám, že žádné chyby neexistují. Jde tedy spíše o to nebát se vydat na cestu a nechat se překvapit tím, co se na té cestě bude dít. 

Pokaždé, když se mě lidé ptají, co se mi líbí na improvizaci, odpovídám: to, že nikdy nevíte, co se stane. Když hrajete běžnou skladbu, vše se tu opakuje, dopředu znáte slova, akordy... 
Toto ale neplatí, když hrajete jazz – nebo jinak kreativní hudbu. Setkáte se například s lidmi, které jste v životě neviděl, podíváte se na sebe a začnete hrát, což je úžasné. Je k tomu ovšem zapotřebí respektu, důvěry a schopnosti poslouchat. V jazzu je totiž respekt opravdu důležitý. Mám za sebou hru nejrůznějších hudebních žánrů – klasickou hudbu, blues, rock a jiné. Ale jazz pro mě představuje svobodu. Svobodu vzít do ruky nástroj a čekat, co se stane. Znalosti jsou důležité, ale nezapomínejme především na herní svobodu!

Mordy Ferber

Ve svém životopise uvádíte mezi vrcholy své kariéry také například spolupráci s českým basistou Miroslavem Vitoušem... 
Ano, měl jsem úžasné trio, ve kterém jsem hrál s Bobem Mosesem a Miroslavem Vitoušem. On je podle mého názoru géniálním a naprosto jedinečným basistou. Měl jsem šanci hrát i s jinými výbornými lidmi – s Jackem DeJohnettem, Eddiem Gomezem, se saxofonistou Michaelem Breckerem, nebo také s bubeníkem Wheather Report Peterem Erskinem. Hrál jsem i s výbornými hráči na elektrickou baskytaru – s Richardem Bonnou a Mattem Garrsionem. 

Zmínil jste úžasného saxofonistu Michaela Breckera. Mohl byste na něho zavzpomínat?
Michael byl vynikající hráč. Před několika lety bohužel zemřel. On představoval ten typ člověka, který je skvělým muzikantem, ale zároveň je až neuvěřitelně sebekritický. Já sám jsem docela dost kritický vůči sám sobě, on byl ale ještě mnohem více. Představte si, že on – podle mého názoru po Coltranovi nejlepší světový jazzový saxofonista – přijde do studia a řekne vám: Mordy, nahrál jsem to mizerně, pojďme to předělat. Jenomže cokoliv Michael Brecker zahrál, bylo úžasné. Byl vtipný, skvělý člověk, ale vždy tak kritický ke všemu, co dělal, a to i přes to, že věděl, jak je populární. Občas jsme se při společné práci dostali do bodu, kdy jsem musel říct: „Michaeli, to studio mě stojí dvě stě dolarů za hodinu, nahraj to už jen jednou a tím končíme.“ Je to skoro neuvěřitelné. Rád na něho vzpomínám a jsem rád, že jsem měl tu možnost s ním hrát. 

Přestože již od svých studií v Bostonu žijete dlouhá léta v USA, předpokládáme, že Vaše izraelské kořeny zůstávají nezpřetrhány. Do Izraele se vlastně také pravidelně vracíte. Zajímá nás ale, zda a jak hluboce je Vaše hudba ovlivněna izraelskými, respektive židovskými momenty?
Řekl bych, že tomu tak je. Pro mě je velice důležité vlastní komponování, protože to je proces, skrze který do hudby přivádíte svou historii i svůj původ. Řekněme: ano, tento vliv ve své hudební tvorbě pociťuji, ale ne v takové míře, jako někteří jiní izraelští hudebníci, kteří přišli do USA a přenesli do své tvorby výrazné středovýchodní momenty. Toto není můj případ. Já jsem ovlivněn spíše Evropou, protože odsud pocházejí rodiče. Ovlivnila mě také klasická hudba a jazz. Izraelská hudba mě zasáhla především melodicky, to je třeba říci. Tuto hudbu jsem slýchával a hrál. Je to takový mix všeho možného. Když poslouchám své skladby, představuji si v nich Tel Aviv, vidím věci, které byly kolem mě, když jsem zde vyrůstal. Dlouhá léta žiji v New Yorku, vracívám se do Izraele... je to opravdu směs vlivů. 

Mohl byste pohovořit o Vaší nové desce?
Na rozdíl od mých předchozích desek, kdy jsem se obklopoval muzikanty, jakými byli Miroslav Vitouš či Eddie Gomes, v tomto případě jsem pracoval s méně známými hudebníky z Portlandu. Musím říct, že toto album jsem si velmi oblíbil. Je totiž velmi různorodé. Jsou tu jak tiché a klasičtější momenty hrané na kytaru s nylonovými strunami, tak takové, které jsou v duchu moderního jazzu. Kompozice je čistá a velmi jsem si oblíbil i zvuk nahrávky. Co je ovšem nejdůležitější, a již jsme se tohoto tématu dotkli, je můj jasně rozpoznatelný rukopis, má identita. Nejsem jen jeden z těch, kteří někoho napodobují. Domnívám se, že toto CD mě reprezentuje celkem dobře. 

Pokud je nám známo, věnujete se také aktivně tvorbě televizní a filmové hudby. Skládal jste hudbu k poměrně velkému množství seriálů a filmů z produkce HBO, například k Six Feet Under (u nás Odpočívej v pokoji), Noční show Jaye Lena, nebo k The Sopranos (u nás Rodina Sopránů)... 
Ano, to je pravda. Zrovna jsem další podobný projekt dokončil. 

Využíváte v této tvorbě také svůj jazzový feeling, nebo – 
– můj Bože! Vůbec ne! Jedná se o úplně něco jiného. Občas celý takový projekt nahraji na nástroj s nylonovými strunami, nebo využiji zvuky smyčcového orchestru, takže celkový sound je pak velmi „filmový“. Dělám mnoho hudebně odlišných projektů, jakou byla například pocta Django Reinhardtovi, ale nejen to. Moje televizní a filmová hudba je naprosto jiná a ani by neměla být jako mé desky. Moderní jazz není pro filmy. 

Jako skladatel s takovým zaměřením se neobejdete bez určitého studiového vybavení.
Pracuji se softwary ProTools a Digital Performer. Většinou skládám na zmiňovanou kytaru s nylonkami a to, co složím, nahraji do ProTools. Teprve potom začínám rozmýšlet instrumentaci. Jinak mám ve svém studiu celkem základní vybavení, jaké obvykle lidé k těmto účelům používají. Dokonce jsem už schopen spolupracovat s ostatními pouze přes internet. Skládání je aktivita, která je pro mě na prvním místě.

Mohl byste se tedy o svém komponování rozmluvit trochu podrobněji? Máte nějaký vlastní přístup ke skládání?
Nemyslím si, že bych měl nějaký konkrétní způsob nebo přístup. Skladba přichází nejprve v několika tónech, naznačena drobnou melodií, či jen několika akordy. Postupně se propracovávám dále. Kdybych tu měl v tuto chvíli kytaru, podíval bych se na vás a dostal bych nějaký hudební nápad. Podíval bych se na vašeho kolegu a složil bych něco jiného. Říká se tomu portrétování. Podívám se na vás a hned dostanu nápad. Prohlédnu si oblohu, dostanu další nápad. Každý obraz, každá nálada má svůj jedinečný akord. Když se budu nacházet, řekněme, na řeckém ostrově Santorini a vezmu si do rukou kytaru, určitě nezačnu vyvádět jako TM Stevens a pokřikovat „hey, motherfucker..!“. Protože jsem na ostrově a z něj vychází zcela jiné tóny. Budu-li například v New Yorku, bude můj nápad mnohem rytmičtější, protože jsem ve městě, které je stále v pohybu. Takto nějak tvořím, vždy s ohledem na to, kde jsem a jak se cítím – jestli jsem smutný, nebo v dobré náladě. Toto nikdy nijak neplánuji, skladba vždy roste v souladu s danou situací a stavem.

Všimli jsme si, že během hraní používáte velmi zajímavé a netradiční „hmaty“ a akordové tvary. 
Myslíte teď, během vystoupení tady v Markneukirchenu?

Ano, přesně tak.
Toto zrovna nebyl asi nejlepší příklad toho, co dělám. Protože když například hraji se saxofonistou, chci přiznávat akordy a tak podobně. Ale basistu nechám hrát samotného. Ale ano, hodně používám různé voicingy a harmonie. Je milé, že jste si toho všimli. 

Nabízí se tedy otázka, zda se nějak záměrně snažíte odpoutat od tradičních akordových postupů a pokoušíte se hledat nové způsoby? 
Ano, a ani k tomu nepotřebujete studovat na univerzitě (smích). Ačkoliv jsem sám univerzitní pedagog s mnohaletou praxí, zjistil jsem, že nejlepší způsob, jak nalézat nové věci, je jít „hlouběji“, sednout si sám se svým nástrojem a hledat. Sám mám například určitě akordy, které nenajdete v knihách. Musíte prostě zkoušet nejrůznější věci, rozvíjet akordy a harmonie. Jde zkrátka o to sednout si a toulat se po hmatníku, ne si to někde načíst nebo se to naučit z video ukázek. Kytara je totiž úžasný nástroj, jehož možnosti lidé využívají jen velmi málo. Většina hraje v tónině D, C, G a to je vše. Jazzoví kytaristé zase používají školní teorii s obvyklými harmoniemi. Existují však ještě další a další úrovně, přes které procházíte tak dlouho, až se dostane vaše umění do bodu, kdy prostě a jednoduše žasnete nad tím, co všechno lze na kytaru zahrát. I to je ale svým způsobem stále ještě jen začátek. Pokud jde o harmonickou stránku... Říká se, že harmonie představuje život a melodie lásku. Když zahraji akord, poznáte, jestli vyjadřuje šťastný moment. Když například zahrajeme C dur, sdělujeme něco radostného. Když budeme hrát E moll, vyjádříme tím smutek. Když ho snížíme, je to jako když někdo přijde a uškrtí vás. Pokud zahrajeme a necháme znít zvýšený interval, vyvoláme jakýsi snový efekt. Ke každému akordu něco patří. Tolik asi k harmonii. Melodie vám zase propůjčuje schopnost hovořit beze slov, což ovšem není jednoduché. Jednoduché je postavit na pódi-um zpěváka, který prohlásí: „Opustila mě žena, jsem smutný.“ Zkuste to ovšem vyjádřit prostřednictvím nástroje. Rozumíte? Naše práce je v tomto ohledu o dost těžší. Chce to trénink. 

A poslední otázka, než nám utečete na další vystoupení: Jak se Vám hrálo s pány J.B. Williamsem a Chesterem Thompsonem?
Výborně! Hráli jsme skladbu, kterou mám rád, a kterou jsme navíc prodloužili o dalších pět minut. Jednalo se o píseň nazvanou Long Together, která má svou danou formu. Jenomže v samém závěru, namísto toho, abychom skladbu ukončili, znovu jsem ji otevřel a nechal bubeníka hrát dál. Což nebylo ničím jiným, než čistou improvizací. Kouzelný okamžik, který jsme vytvořili tím, že jsme v tu chvíli byli tvůrčími hudebníky. Obvykle bývám velmi kritický, ale tento moment byl opravdu velmi silný. Toto je totiž důvod, proč hraji – aby se podobné situace stávaly. Ohromné je na tom i to, že bubeník mě vůbec neznal. Nemohl odhadnout, co udělám. Byli jsme otevření, naslouchající a tvořiví. Jasně, příliš mnoho show v tom není, ale já bych nikdy nechtěl vystupovat s něčím komerčním. Lituji snad jen toho, že se nevěnuji baletu, který mám v oblibě. Výborné otázky, pánové. Díky za rozhovor.

Bylo nám potěšením.

Tagy: