Reeves Gabrels

Rozhovor s výjimečným kytaristou, skladatelem a producentem

Amerického kytaristu Reevese Gabrelse je možná zbytečné našim čtenářům představovat. Často se k jeho schopnostem připojují přívlastky jako virtuózní, univerzální a originální. Vítězslav Štefl před lety ve svém seriálu Kytaroví velikáni přirovnal Reevese Gabrelse k pravděpodobně nejvýznamnějšímu představiteli experimentální rockové kytary předchozí dekády a vyzdvihl přitom Reevesovu tvůrčí vitalitu a stylovou šíři...

Reeves Gabrels je pro mnohé znám především díky dlouholetému spojení s Davidem Bowiem a jeho Tin Machine. Jeho kariéru však zdobí i velice zdařilá sólová alba a spolupráce s širokým spektrem významných hudebních osobností a skupin. Namátkou vyberme často skloňovaná jména jako Nine Inch Nails, The Cure, Wayne Kramer, Natalie Imbruglia, Ozzy Osbourne... Reeves je také znám jako skladatel hudby pro film a počítačové hry a též jako producent. Rád experimetnuje se svým kytarovým vybavením a jeho rukama prošlo mnoho nástrojů, zesilovačů i efektů. K jeho rukám neodmyslitelně patří kytara Parker NiteFly, nástroje Steinberger, Fernandez a nově také kytary Reverend.

Do Frankfurtu přijel jako firemní hráč společnosti Source Audio, která si ho podle jeho slov získala zejména díky zkreslení Multiwave Distortion. Pro Reevese jsem si došel do foyer firmy Warwick, kde trávil čas rozhovorem s (rovněž) bývalým kytaristou Davida Bowieho Earlem Slickem. Potom už stačilo jen najít tiché místo na veletržní agoře a ve velice přátelském a pohodovém duchu začít interview...

Užíváš si hudební veletrh?

Ano, je to tu zajímavé. Ve Frankfurtu nejsem poprvé, hrál jsem tu s Davidem Bowiem a Paulem Rodgersem. Město tedy docela znám. Hudební veletrhy jsou vždy hodně hlasité, když jste tu dlouho. Letos jsem tu obzvlášť rád, protože jsem se tu po několika letech setkal s přáteli DeWaynem „Blackbyrd“ McKnightem a Earlem Slickem.

Dokážeš si vůbec ještě užívat místní rozmanitost hudebních nástrojů a audio vybavení? Nenudí tě už?

Vždy jsem zvědavý na to, co je na trhu nového. I když občas jsem trochu naštvaný, protože většina nových věcí je postavena na počítačové technologii. Kytarového vybavení, tedy toho nového, už také není tolik, co bývalo. Co mě teď ale potěšilo, to jsou pedály společnosti Source Audio. Stal jsem se jejich firemním hráčem a mám od nich krabičku s názvem Multiwave Distortion. Pro mne jako pro kytaristu je to báječná věc, protože umí to, co jsem vždy po zkreslení chtěl. Příjemným překvapením a opravdu „cool“ novinkou je pro mě ladička od t.c electronics.

Myslíš Polytune?

Ano, tak se jmenuje. Myslím, že v době Hendrixe, který si nerad zdržoval laděním, by to byl trhák. (Smích.)

Zaujal tě od Source Audio jen Multiwave Distortion nebo tě oslovily i jejich další produkty?

Líbí se mi i jejich další produkty, a to hlavně díky jejich Hot Hand systému se senzorem na ruce, jejímž pohybem ovládáte chování efektu. Líbí se mi také jejich envelope filtr, který když ovládáte pohybem ruky, pracuje podle mého názoru lépe než wah wah nebo nějaký trigger. Multiwave Distortion se mi ovšem líbí nejvíce, připomíná mi zvuk starého kytarového syntezátoru, možná Hex Fuzz. Ta krabička má šest presetů, všechny s úplně jiným zvukem. Mohu k ní také připojit expression pedál, ovládat přechod mezi dvěma zvuky a dělat spoustu dalších zvukových vylomenin, které mě baví. Teď si uvědomuji, že jsem zde nenašel americké Reverend Guitars. Tento výrobce mi v současnosti staví nový signovaný nástroj, na který se velmi těším.

Na čem vlastně teď pracuje Reeves Gabrels?

Aktuálně pracuji na své páté sólové desce a v Nashvillu, kde teď bydlím, si užívám života tišších hudebních sessions. V létě se ovšem chystám na turné s triem skvělých hudebníků – s klávesistou Jedem Davisem, bubeníkem Antonem Figem a s baskytaristou Grahamem Mabym z Joe Jackson Band. Také spolupracuji s velice zajímavým projektem z Bostonu, který nese název Club d´Elf. S nimi jsem spolupracoval již na pěti albech. Tento band tvoří velice zajímavý kolektiv muzikantů. Namátkou mohu zmínit například Johna Medeskiho, DJ Logica nebo bubeníka Kenwooda Dennarda. Je jich skutečně mnoho. Přišel jsem na to, že nejvíce si užívám práci na hudbě, která nemá moc co dočinění s mainstreamem. Samozřejmě, že tím nechci říct, že bych nebyl rád za patnáct let hraní s Davidem Bowiem. U něho jsem mohl hrát svým vlastním způsobem, a to dokonce před hodně početným publikem. Kdybych nepracoval pro Davida, mou hru by jistě tolik lidí neslyšelo.

Teď ses trochu dotkl mé další otázky. Pracoval jsi s širokou škálou hudebníků a interpretů – ať už to byl David Bowie, skupina Nine Inch Nails, The Cure či Natalie Imbruglia. Snažil ses při této práci přizpůsobit svoji hru a vůbec celý tvůrčí proces těmto osobnostem, nebo jsi vždy prostě dělal věci svým vlastním způsobem?

Víte, pokaždé když vás někdo požádá o to, abyste mu zahrál v jeho písni, musíte vždy přemýšlet o tom, co je pro tu kterou skladbu důležité. Bez toho byste ji mohli pokazit. Na druhou stranu patřím mezi hudebníky, kteří mají určitý osobitý zvuk a většinou jsem o spolupráci žádán právě proto, abych do daného projektu či skladby přinesl právě svůj specifický zvuk a rukopis. I přesto ale samozřejmě pořád existují určitá očekávání, že se písni přizpůsobím. Vždy se tedy v takových případech snažím sice dělat věci po svém, ale tak, aby fungovaly s hudbou té či oné osobnosti nebo kapely. Příkladem takového přístupu je třeba moje spolupráce s The Cure, s nimiž jsem dělal na jednom z jejich singlů a také jsem s nimi odjel několik koncertů. Robert Smith by určitě nebyl nadšený, kdybych mu do jeho hudby hrál extrémně rychlé stupnice, to prostě nebyl jejich styl. Šlo o to najít si takové herní techniky a zvuk, které by byly vhodné pro jejich hudební výraz. Myslím, že když spolupracujete s rozmanitou škálou hudebníků, hodí se vám být univerzální a mít v zásobě nejen širokou paletu technik, ale také schopnost určité hudební empatie. Málokdo o mne třeba ví, že jsem v mládí hrával na pedálovou steel kytaru a na banjo a baví mě využívat herní postupy spojené s určitým nástrojem na úplně jiném nástroji. Najednou získáte zcela jiný zvuk. To mě baví a obohacuje to i mé výrazové prostředky.

Ano, to že se rád pokoušíš z nástrojů dostat zajímavý a nový zvuk, o tobě víme. Asi jsi tuto otázku dostal již mnohokrát, ale přesto se tě musíme zeptat. U nás jsi mimo jiné známý jako „ten kytarista, který hrál na Parkera“. Můžeš nám říci, proč ses tehdy rozhodl pro tento nástoj (Parker NiteFly)?

Samozřejmě. Když jsem začínal hrát s Davidem Bowiem v Tin Machine, používal jsem kytary Steinberger. No a když Tin Machine skončili, cítil jsem že tyto nástroje byly součástí tohoto projektu a začal jsem tedy hledat něco jiného. Navíc jsem Kena Parkera znal již dlouhou dobu před koncem Tin Machine, vpodstatě už od doby, kdy on začal vyrábět nástroje. Pomáhal jsem mu jako jeden z jeho „testovacích pilotů“. Když například vyrobil tremolo, dal mi ho se slovy: „Zkus, jestli ho dokážeš zničit.“ Dalším takovým faktorem byl fakt, že ačkoliv mám rád a hrál jsem na nástroje, jako jsou Gibson Les Paul nebo staré Stratocastery, myslím, že tyto kytary jsou do jisté míry omezeny svým původem, svou historií, svou popularitou. Když vás někdo vidí hrát na Strata, očekává, že budete hrát a znít určitým předem daným způsobem. To samé platí třeba i o Les Paulech. Jsou to takové kytarové archetypy. Proto mám rád nástroje, které takové „břímě“ nenesou. Nikdo neočekává, že s nimi budete hrát jako Stevie Ray Vaughn, Jimi Hendrix, Jimmy Page nebo Clapton. Toto byl jeden z důvodů, proč jsem používal Steinbergery a později i Parker NiteFly. Oblíbil jsem si také tremola Parker. Ta od Steinbergera sice fungovala dobře, ale tremola Parker představovala skvělou kombinaci dobře znějícího kovu – zkrátka pěkne rezonovala – a hladkého chodu. Parker mě tehdy zkrátka vyhovoval a navíc to byl nástroj bez historie. Po kytarách Parker jsem chvíli hrál na vlastní signovaný model od firmy Fernandes. Tato kytara vypadala trochu jako Les Paul. Její vzhled by se dal vystihnout slovy „future retro“ - jako kdyby se někdo v roce 2020 rozhodl vyrobit nástroj s vintage prvky. Měla také sustainer. V současnosti pořád hraji na Reverend, kam jsem si nechal přidat tremolo typu „Stetsbar“.

Uplatňuješ stejný přístup i u zesilovačů a efektové výbavy?

Během několika posledních let svého působení u Davida jsem v kombinaci s Parkerem používal VGA. Měl jsem prostě jen výkonový zesilovač a jinak jsem signál posílal přímo do PA. V té době jsem si také užíval hodně výkonu, líbil se mi pořádný tlak. Vždy jsem ale otevřen dalším možnostem. Používám například zesilovače od Koch Amplifiers, Traynor a Bogner. Koch a Traynor mi vyhovují, protože mají sériovou i paralelní efektovou smyčku. Z efektů jsem používal například Alesis Air Synth, který se myslím už nevyrábí. Jedná se vlastně o efekt pro DJe a je vybavený senzorem – červeným paprskem, před kterým když pohybujete rukou, můžete docílit legato nebo pitch bend efektu. Také jsem používal Korg Kaosspad, což je vlastně další DJ efekt. Tyto jednotky zapojuji do sériové smyčky, v paralelní mám vesměs normální kytarové efekty jako je třeba delay. Můj přístup vpodstatě charakterizuje snaha spojit dohromady klasičtější kytarové zvuky s podivnými efekty. Prostě „przním“ zvuk. (Smích.)

Jsi také skladatel, takže když už hovoříme o tvém technickém vkusu, pojďme se ještě podívat na studiové vybavení... Čemu v této oblasti dáváš přednost?

V tomto ohledu nejsem nějak zvlášť vybíravý. Když mám ale možnost při nahrávání použít starý poctivý LA-2A kompresor, dám mu vždy přednost. Rád také pracuji s Pro Tools, protože mi vyhovuje „cut&paste“ funkce těchto digitálních audio editorů. Líbí se mi, že mohu skutečně manipulovat se zvukem, záznam různě rozložit a dát ho dohromady úplně jiným způsobem. Aktuálně sice tíhnu hlavně ke zvuku, který je vytvořen spíše čistě analogovou cestou, pomocí starých analogových zařízení, Pro Tools je pro mě však, alespoň z perspektivy kompozice, výborný nástroj. Mám skladbu rozdělenu na různé dílky, mohu je různě seskupovat, zkoušet, který bude vhodný jako můstek, který jako refrén. Myslím, že takto pracuje hodně muzikantů.

Takže spíše jakýsi vizuální přístup ke skládání hudby...

Ano. Možná, že mě do jisté míry ovlivnilo to, že mám za sebou také výtvarnou školu. Možná proto teď tíhnu k tomu, představovat si hudbu vizuálně jako složeninu několika dílů. Svoji poslední desku jsem zkusil nahrát čistě analogovou cestou, prostě jen tak, a byl to pro mě velký rozdíl. Proč? Právě proto, že jsem zvyklý na digitální zobrazení audio záznamu. Nejtěžší věc pro mě byla skutečnost, že jsem nemohl sledovat grafické znázornění nahrávky. V Pro Tools a podobných editorech je to, jako kdybych hudbu četl, prostě sleduji křivku signálu. Mohu se tak snáze orientovat v nahrávce, dopředu vidím, kdy přijde určitý moment a podobně.

Co tě nejvíce baví na skládání hudby pro filmy a počítačové hry? V čem vlastně spočívá rozdíl mezi tvorbou takové hudby a vznikem klasické písně?

Myslím, že v tom, když mě někdo požádá o hudbu, která je určena pro určitou scénu a děj, je určitá výzva a potěšení zároveň. Jsem rád, že jsem mohl mnohokrát spolupracovat s režiséry, kteří mi umožnili pochopit význam předloženého obrazu, emocí v něm obsažených. Pro vás jako pro skladatele je potom důležité umět tyto emoce podtrhnout, zvýraznit. Myslím, že hudba plní v případě filmu, a konečně i u počítačových her, dvě základní úlohy. V prvním případě hraje takovou roli, kdy je sice v obrazu přítomna, ale posluchač ji „neslyší“, pouze ji cítí, cítí její emoce. Druhý případ je tehdy, když hudba přebírá úlohu dialogu. V takové roli může hrát velice silně. Je ovšem nutné bezpodmínečně se podřídit účelu, pro který je hudba složena, potlačit trochu své ego a dělat to, co je dobré pro věc. Je to, jako když je váš nástroj v určité části písně v pozadí a nejste téměř slyšet. Musíte na to zkrátka nahlížet v širších souvislostech. Já osobně si takovou práci pokaždé uživám a jsem rád, že se mi podařilo získat si důvěru několika režisérů.

Mnoho kytaristů Tě obdivuje kvůli Tvé hře s alternovaným laděním, při které používáš oktávové shifty. Jak jsi přišel na tuto „zběsilost“?

(Smích.) Obávám se, že na tuhle otázku nedokáži odpovědět. Víte, v takovýchto případech, když hrajete nějakou obtížnou věc, musíte prostě vytrvat ve snaze ji zahrát. To říkám i svým žákům. V Nashvillu jednou týdně dávám lekce a často říkám: „Když vyučuji, sám se učím.“ V každém případě je podle mého názoru nejdůležitější nebát se a zkoušet vše, i naživo. Mnoho lidí se třeba bojí, že se ztrapní, nebo tak něco. Mně ale nevadí udělat si ostudu při pokusu o něco, co jsem ještě nikoho zahrát neslyšel. Když se mi to nepovede, alespoň jsem to zkusil. Hra na kytaru není přece řízení letadla, kde když jako pilot uděláte chybu, můžete zemřít. Když pokazím něco já, řeknu jen: „Sakra, zmrvil jsem to.“ Myslím, že z tohoto přístupu vychází i můj herní styl. Prostě se cítím pohodlně, když balancuji na hraně. Nebojím se, že spadnu a někdy si dokonce myslím, že dovedu létat. (Smích.)

Občas jsi přirovnáván k experimentujícím kytaristům jako Robert Fripp, Adrian Belew či Mick Ronson. Inspirovali Tě tito hráči? Kdo vlastně byl kytarovým idolem mladého Reevese Gabrelse?

Když jsem začínal, byl jsem velký fanoušek Neila Younga, Leslie Westa ze skupiny Mountain a Erica Claptona, který tehdy ještě hrál s Cream. Později jsem ještě objevil Jimiho Hendrixe a hlavně Jeffa Becka. Myslím, mnohokrát, když mě lidé poslouchají a říkají si, že hraji jako Adrian Belew, pramení ta inspirace právě od Becka. Nemohu ale vliv hráčů, které jsi jmenoval, popřít. Teď si vzpomínám na to, jak jsem poprvé viděl hrát Adriana. Už je to hodně dlouho, hrál tehdy s Talking Heads a já do té doby neviděl nikoho dělat s kytarou to, co dělal on. Hrál pouze na Stratocastera s fuzzem Fox Tone, delayem od Electro Harmonix a přes kombo Roland JC120. S tímto vybavením předváděl neuvěřitelné zvukové kreace. Ještě tu noc jsem přišel domů, koukal jsem na svůj Stratocaster opřený v rohu místnosti a v hlavě mi znělo jen táhlé “Hooow?“ (Jak?). Trvalo mi rok, než jsem se to naučil. Ano, mnoho z těchto kluků na mě mělo bezpochyby vliv, což platí například i o Earl Slickovi. Jsem o několik let mladší než on a když jsem vyrůstal na State Islandu, on už hrál a já se na něj chodil dívat. Musím se přiznat, že jsem také hodně ovlivněn vlastním otcem, který měl rád country a blues. Vyrůstal jsem vlastně obklopen country hudbou a určité prvky z ní načerpal, i když to lze možná jen těžko rozpoznat. Určitě mě také ovlivnil čas strávený na Berklee, nebo lekce, které jsem dostal od Johna Scofielda. Myslím, že od většiny rockerů jsem z jazzu získal větší smysl pro harmonii. Jsem prostě takový „mišmaš“.

Proč ne, je určitě dobré být otevřen všemožným vlivům...

Ano, přiznám se, že jsem občas frustrován určitým typem lidí. Chci říct, že rád pracuji s lidmi, i když jsou dobří třeba jen v jedné věci, ale nemám rád, když jsou příliš uzavřeni dalším podnětům.

Zmínil ses o Berklee. Rád bych se zeptal, zda jsi někdy – s ohledem na svůj přístup - cítil určitou svázanost hudebním vzděláním, které jsi zde získal?

Na Berklee jsem strávil asi šest semestrů, řádně jsem ale nedostudoval. Nechal jsem toho, protože jsem kvůli hraní a práci nestíhal. Myslím, že mi trvalo skoro pět let, než jsem se věci naučené na Berklee trochu „odnaučil“ a trochu se od nich osvobodil. Dalších deset let mi potom trvalo, než jsem se naučil tyto vědomosti využít v praxi. Víš, rozumím tomu, že když člověk vyučuje, musí žákům stanovit určitá pravidla. Ten, kdo učí, ti často říká: „Toto je dobře a toto je špatně.“. Když potom opustíš hranice školy, zjistíš, že i „špatné“ je za určitých okolností dobré nebo lepší. Je zábavné sledovat, jak se hudba vyvíjí, respektive jak se vývíjí náš zvyk to či ono poslouchat. Určité hudební postupy, které nám dnes přijdou jako samozřejmost, byly ještě před čtyřiceti lety neakceptovatelné. Vem si například, co zahrál Eddie Van Halen v Jacksonově písni Beat It. Tehdy se každý ptal: „Copak tohle se dá hrát v popové skladbě?“. Dnes jsme na takové věci zvyklí a nepřijde nám to divné. Je to, jako když se stokrát opakovaná lež stane pravdou, tedy s nadsázkou. Když budu něco hrát dostatečně vytrvale, lidé si na to zvyknou a časem si to i oblíbí. (Smích.)

Když už hovoříme o vkusu, jak se jako producent díváš na „komerční“ výrobu hudby? Hovořil jsem s John B. Williamsem, který má pocit, že v USA je hudba hlavně o marketingu.

Myslím, že určitě mohu s Johnem souhlasit. Hudební průmysl zde lze určitě charakterizovat jako korporativní. Na druhou stranu internet otevírá dveře v podstatě komukoliv k tomu, aby mohl zveřejnit cokoliv. I vzhledem k těmto trendům je pro mě zajímavé sledovat vývoj hudebního průmyslu. Je pravda, že hudba, kterou v USA slyšíte v komerčních rádiích, je „výrobkem“ velkých společností tak, jak o tom hovořil John. Je zde také ale silný, řekněme, undeground, takže o hudbu tak velký strach nemám. Vlastně jsem rád, že existuje něco, co nemám rád, protože díky tomu vím, jak chci hudbu dělat. Chci říci, že přítomnost komerční hudby mi svým způsobem připomíná to, kde jsem já. Je to jako vzdor. Existuje myšlenka, která říká: „Když hraješ před tisícihlavým davem a všimneš si v něm někoho, o kom víš, že tě nemá rád, sleduj ho, protože on bude tvá nejlepší reference.“. Podobné je to možná s komerční hudbou. (Smích.) Nemám ji rád, ale sleduji ji!

Ještě k tvé producentské práci. Byla pro tebe spolupráce s Brianem Eno v tomto ohledu přínosem?

Ano, s Brianem se mi pracovalo dobře a jeho práci uznávám. Jeho přístup je možná trochu více restriktivní, ale ví, co dělá a má svoji metodu a rád dělá věci po svém, ostatně jako řada dalších producentů. Osobně ho ale mám rád a doufám, že s ním v budoucnosti budu ještě moci spolupracovat.

Myslím, že by mi naši čtenáři neodpustili, kdybych se tě nezeptal na tvé zkušenosti s Davidem Bowiem. Jaké zkušenosti sis jako hudebník ze spolupráce s Davidem odnesl?

David Bowie se mnou začal spolupracovat, protože jsem pravděpodobně měl něco, co on tehdy právě potřeboval. Samozřejmě, že se mi od něho dostalo nazpět mnohé a hodně jsem získal. První, co mě napadá, je vzdělání se v pódiové show. Občas někdo umístí na YouTube video z mých začátků u Davida Bowieho. Stojím tam vedle bubeníka a prostě jen hraji. Když se potom podívám na koncerty, které jsou o patnáct let starší, je to obrovský rozdíl. David se také snažil vždy vytvořit velice příjemnou atmosféru při nahrávání ve studiu. Žádné sledování času, bylo to skoro jako když si doma vytváříte demo. Velice svobodný a velice kreativní přístup, který byl velice důležitý, a který mám při skládání a nahrávání velmi rád. Bowie byl také velice „ochranářský“ vůči hudbě, kterou jsme právě tvořili. Snažil se nepouštět do studia lidi z nahrávací společnosti. Vše bylo vždy tajemství. Naučil jsem se tedy, jak chránit právě vznikající nahrávku. Víš, skladba je na svém počátku velice křehká a každý musí věřit, že z ní bude dobrá píseň. Tvůrčímu procesu neprospívají pochybnosti, nedůvěra a kritika. Od Davida jsem se naučil následovat třeba i malou ideu, nechat ji dospět, postavit ji na vlastní nohy. Potom teprve mohu rozhodnout, zda-li se mi líbí nebo ne. Je prostě dobré jen věřit v tvůrčí proces.

Dovol mi ještě poslední otázku. Většinou se zkušených hudebníků ptáme, jak je to u nich s cvičením. Stejná otázka teď platí pro tebe...

Teď už jen hraji. Víš, přehrávání stupnic a vysedávání s kytarou šest hodin denně... tak toho jsem nechal někdy v roce 1988. Vlastně jsem stejně pořád hrál, a moje technika se postupem času prostě zlepšovala. Samozřejmě, že kdybych si řekl, že chci hrát například jako B.B. King, asi bych musel cvičení trochu času věnovat. Je zajímavé, že se lidé bojí toho, že pokud přestanou cvičit, svoji techniku zapomenou nebo se zhorší. Já si to nemyslím, nejde to zapomenout. Hlavně hrajte!