Lee Sklar

Rozhovor s výjimečným baskytaristou
Lee Sklar

Když se Leland Sklar v loňském roce poprvé objevil na Musikmesse mezi firemními hráči Warwicku, okamžitě na sebe strhl pozornost většiny návštěvníků expozice německého výrobce. Ačkoliv mnozí znají Leeho především díky jeho spolupráci s Philem Collinsem, bylo by velkou chybou domnívat se, že muž, který svým vzhledem připomíná spíše tolkienovského Mithrandira, spojil svou kariéru pouze s tímto anglickým zpěvákem a bubeníkem. Leland Sklar totiž již čtyři desetiletí patří k nejžádanějším studiovým hráčům na baskytaru a jeho poctivý basový základ dnes můžeme slyšet na několika tisících albech předních světových umělců.

Lee Sklar během své kariéry spolupracoval s řadou významných hudebníků od Phila Collinse, Billyho Cobhama, Roda Stewarta, Lindu Rondstadt, Jamese Taylora, Hall & Oates, Jacksona Browneho, Davida Bowieho, Raye Charlese, The Doors, Petera Framptona, Lyla Lovetta až po Sarah Brightman, Leonarda Cohena, Crosbyho & Nashe, Steva Lukathera, Ricky Martina, Dolly Parton, Diannu Ross, Barbaru Streisand, Robbieho Williamse a mnoho dalších. Lee Sklar také nahrával baskytaru pro několik soundtracků, například k filmům Duch či Forrest Gump. Kromě turné s Philem Collinsem jsme jej mohli vidět na pódiu s mnoha významnými hudebníky. V letech 2007 a 2008 například odehrál namísto Mikea Porcara  turné s Toto. I dnes zůstává Lee velmi žádaným hráčem a stálicí světové studiové scény. 

Baskytarista Leland Sklar s námi zasedl k rozhovoru během letošního Frankfurtu, tedy hned po krátkém jammování s Jonasem Hellborgem a Stevem Baileym, během kterého neopomněl vybídnout přihlížející ke zdvižení jejich prostředníčků a pořídit si několik fotografií...

Lee, byli jsme poněkud překvapeni tvou zálibou fotit si během vystoupení lidi se zdviženým prostředníčkem. Kolik takových fotografií už máš?
Mám jich téměř 5700.

Vážně?
Ano, mám snad každého. Nejstaršímu je devadesát sedm let, nejmladšímu pět minut. Abych to upřesnil, zvukař, se kterým jsem pracoval, fotil svou právě narozenou dceru. V jednu chvíli se jí prsty zašmodrchaly tak, že vztyčený zůstal pouze ten „neslušný“. Báječná fotka.

A jak Vás vůbec napadlo začít s „takovouto“ sbírkou?
Tento nápad má velice zvláštní původ. Při závěrečném turné Phila Collinse jsem si uvědomil, že mnoho lidí po ukončení posledního vystoupení už asi nikdy neuvidím. Lidé, kteří na turné pracovali, pocházeli totiž z různých koutů světa a mě napadlo, že bych si mohl každého na památku vyfotit. První člověk, za kterým jsem se s tímto záměrem vypravil, byl můj baskytarový technik. Nutno dodat, že jeho práce na turné nebyla zrovna nejlepší. Já technika totiž nepotřebuji a on byl zvyklý jezdit s kluky z metalových kapel, kteří mění struny snad každý den. Myslím, že se hodně nudil, protože to málo, co jsem na svém nástroji potřeboval upravit, jsem si udělal sám. Musel být navíc děsně otrávený, protože místo své práce musel každý den různě „posluhovat“ zpěvákům. Když jsem ho tehdy našel, zrovna seděl u svého notebooku. Křikl jsem na něj: „Hej, Steve, usměj se na mě.“ A on mi místo úsměvu ukázal jen vztyčený prostředník. Když jsem se později probíral fotkami a objevil tu jeho, říkal jsem si, že je docela bezva a vyfotil jsem si takhle každého - muzikanty, techniky, řidiče autobusů a náklaďáků, lidi z Philova managementu, zkrátka všechny. To bylo v roce 2004. Fotky jsem  někde uložil a zapomněl na ně, byla to jen taková „legrácka“ spojená s koncem Philova turné. Až když jsem se o pět let později zúčastnil turné Toto, pomyslel jsem si, že by mohlo být fajn přidat do této sbírky i další fotky. Takže jsem opět fotil členy kapely, různé další lidi, které jsem zde potkal. Zdvižené prostředníky jsem potom fotil i v německém Cologne při Rock Legends Adventure. Tehdy jsem jich napočítal kolem tří stovek a rozhodl jsem se v tomto „koníčku“ angažovat trochu víc. Dnes mám tento „typ“ fotografie snad celého svého příbuzenstva a svůj „škaredý“ prstík mi ukázaly například i Gwyneth Paltrow, Jack Black či Charles Barkley. Řekněme, že je to jen takové bláznovstí. Dnes mi všechny ty fotografie rotují jako spořič na mém počítači, v příštích letech možná některé vyberu do obrázkové knihy - kdo ví... (smích)

V doprovodném programu Musikmesse vystupujete společně s dalšími firemními hráči Warwicku s Jonasem Hellborgem a Stevem Baileyem. Byl projekt „JoStLe“ zamýšlen pouze jako jednorázová veletržní záležitost, nebo v tomto složení plánujete i něco více?
Abych byl upřímný, nevím. Všichni tři jsme se poprvé setkali minulý rok. Steva jsem znal, o Jonasovi jsem věděl, ale osobně jsme se poznali teprve při loňském NAMM Show v Los Angeles. Myslím, že tam mě také poprvé zaujal nástroj Warwick Star Bass. Pamatuji si, že jsem tehdy volal Stevovi a svěřil se mu s tím, jak moc se mi tahle basa líbí. O několik týdnů později jsem vyrazil na turné s Lylem Lovettem po Spojených státech. Hráli jsme zrovna poblíž místa, kde Steve žije a on mě na tomto koncertě navštívil a basu Star Bass mi přinesl se vzkazem od Hans-Petera Wilfera, který si přál, abych si ji ponechal. To bylo báječné. S Hans-Peterem jsem se setkal až o něco později. Už od první chvíle jsme si spolu ale rozuměli tak, jako kdybychom se znali celý život. Řekl bych, že dnes jsme opravdu dobrými přáteli. Hans-Peter mě také pozval na Musikmesse do Frankfurtu. Poprvé jsem se tohoto veletrhu zúčastnil minulý rok a už tehdy jsme se společně se Stevem a Jonasem snažili něco vymyslet. Protože nemám příliš v lásce hraní sól a různých „ohromujících“ prvků, oběma jsem naznačil, že v této trojici bych rád hrál poctivý basový spodek a groove. Myslím, že se navzájem výborně doplňujeme. Steve hraje na bezpražcovou baskytaru snad jako nikdo jiný a Jonas svou hrou obývá úplně jiný vesmír. Každý z nás tedy hraje v této skupině svou vlastní roli a nijak se mezi sebou nepereme. Řekl bych, že i akronym „JoStLe“, použitý pro název projektu, je docela trefný. Přemýšleli jsme, že bychom mohli v této sestavě realizovat baskytarovou kliniku, která by podpořila firmu Warwick. Musím říci, že jsem si firmu Warwick oblíbil, mám z ní skvělý pocit. V této branži spolupracuji jen s hrstkou firem, a to, co mne přitahuje na Warwicku, je určitý druh důvěrnosti a intimity, který je s ním spojen. Nevidím Warwick jako firmu, jejímž hlavním cílem by bylo každý týden vychrlit do světa tisíce nástrojů; a ani jako firmu, kde by nikdo nikoho neznal, jak tomu mnohdy bývá ve velkých společnostech. V této firmě je to naopak, lidé mezi sebou komunikují i mimo pracovní náplň. To je milé. Myslím, že stejně to vnímají i ostatní firemní hráči... Ano, já myslím, že Warwick je jedinečná společnost. I když je Hans-Peter tvrdý byznysmen, zároveň velmi miluje hudbu a hudební nástroje, které nevnímá pouze jako „produkt“. O vše velmi pečuje a pokud jste někdy navštívili Framus Museum v Markneukirhchenu, asi víte, jak je hluboce oddán odkazu svého otce a firmě jako takové. Úžasná je podle mého názoru rovněž jejich továrna, ekologický přístup, zkrátka vše.

Sedíme tu obklopeni velkým množstvím nástrojů a vybavením pro zpracování zvuku. Patříte mezi nadšence, kteří neustále laborují se svým vybavením a zkoušejí nové věci?
Víte, s dobrým nástrojem či zesilovačem můžete hrát o něco lépe, to je pravda. Já se tím ovšem nějak zvlášť nezaobírám. Mám mnoho přátel, kteří mají přehled o všech novinkách na trhu, znají dopodrobna všechny technické specifikace svých kytar, šířky pražců apod. Na tohle já kašlu, já chci prostě hrát. Nic dalšího mě nezajímá. Kdysi jsem dokonce koupil nějaké baskytary na bleším trhu asi za 90 dolarů a dodnes je používám. Pokud basa dobře zní a dělá to, co potřebuji, je to v pořádku. Dokáži samozřejmě ocenit kvalitní nástroj. To, co říkám, neznamená, že bych chtěl hrát jenom na nějaký brak. Pro mě zkrátka jen nejsou zásadní cenová nákladnost či nablýskaná okázalost nástrojů. Požaduji jen to, aby pro mě nástroj odvedl dobrou práci. 

S ohledem na řadu let, po které se pohybujete v hudebním průmyslu, bychom na Vás mohli nahlížet tak trochu jako na „přímého svědka“ vývoje technologií pro záznam zvuku. Rádi bychom se zeptali, zda jste si oblíbil vše, co současné technologie nabízejí? Abychom byli upřímní, neptáme se zcela bezdůvodně, protože víme, že jste se již několikrát vyslovil v tom smyslu, že Vás poněkud znepokojuje to, co současné technické možnosti lidem v oblasti hudební tvorby přinášejí.
Hrou na baskytaru se živím už téměř přes čtyřicet tři let. Za tu dlouhou dobu jsem byl skutečně svědkem dramatických změn v technologických možnostech, i v podobě hudebního průmyslu. Některé z nich vnímám jako úžasné, jiné mě děsí. Víte, nerad bych se pouštěl do diskusí typu „analog versus digitál“ a řešil podobná témata. Samozřejmě znám své preference, ale ty jsou svým způsobem nepodstatné. Dnes je již poměrně těžké sehnat nahrávací studio, ve kterém byste nahrávali na šestnácti nebo dvaceti čtyřstopý pás a postupovali při tvorbě nahrávky tak, jak vám to možnosti této technologie dovolují. Na práci s digitální technologií se mi líbí, že například zpěvák může v nahrávce opravit jedinou špatně zazpívanou slabiku a nemusí kvůli tomu znovu nahrávat celou skladbu. To, co rád nemám je, když lidé nejsou moc dobří v tom, co dělají a pomocí technologií jen kompenzují své nedostatky. Pokud bubeník neudrží tempo, proč bychom ho měli „dorovnávat“ pomocí softwaru? V takovém případě chci jiného hráče. Pokud někdo neumí zpívat, proč bychom měli používat dolaďovací algoritmy? Sežeňme raději někoho, kdo zpívat umí. Velmi oceňuji talent, v této branži ale bohužel znám mnoho takových, kteří žádný talent nemají a jsou spíše jen jakýmsi „obrazem“. Dnes je důležitější, aby holka vypadala dobře v džínách a v upnutém tričku. Nikoho nezajímá, že neumí zpívat, to se dá vyřešit. Díky možnostem současné technologie dělá hudbu mnoho těch, kteří na to sami o sobě nemají. Nelíbí se mi to, protože jsem vyrostl v generaci skvělých hudebníků, zpěváků a písničkářů, kteří museli své umění předvést bez berliček, „teď a tady“, a to mi chybí. Nerad bych tím říkal, že dnes už žádní talentovaní hudebníci nejsou, to by nebyla pravda. Pořád mám štěstí, že pracuji na projektech, kde se potkávám s velmi šikovnými lidmi. 

Když jako dlouholetý profesionální studiový hráč bilancujete nad proměnami této práce, občas si také postesknete nad nedostatkem vzájemné interakce mezi hudebníky. Co si pod tím máme představit?
Problém vidím zejména v tom, že dnes si díky pokročilým technologiím můžete za pár tisíc dolarů vybudovat doma poměrně slušně vybavené studio. Málokdo ovšem má doma takový prostor, aby si tam mohl nastěhovat celou kapelu, tedy pokud nezamýšlí proměnit v nahrávací studio celý svůj dům. Většina projektů, na které jsem jako studiový hráč dnes najímán, je realizována tím způsobem, že se vydám do něčího domu, sednu si s basou v obýváku nebo v garáži a přehrávám předpřipravené tracky. Někdy dokonce nejsou v projektu nahrány ani bicí a basu nahrávám pouze do kliku nebo jenom s neurčitým „nástřelem“ bicích, o kterém se již dopředu ví, že bude později nahrazen. Pro mě bývalo vždy vzrušující být ve studiu s dalšími muzikanty a zažívat momenty, kdy vás nadchl nějaký okamžitý kytaristův nápad, na kterém jste pak společně i s bubeníkem pracovali, nebo když jste si mohli společně říct: „tohle je na prd, pojďme to předělat.“ Interakce a „šťáva“, která proudila mezi muzikanty spoluutvářely tvůrčí proces. Pokud tam sedíte sám, mimo tuto komunikaci a další vstupy, můžete sice odvést spolehlivý a dobrý výkon, ale příliš vzrušující to není, tedy alespoň ne tak, jako to bývalo ve společnosti dalších pěti, šesti muzikantů, kteří jeden přes druhého ze sebe chrlili nápady a dodávali vám energii, kterou jste při nahrávání převedli na pás nebo hard disk. To je to, co postrádám. 

Odmítl jste někdy nějaké nahrávání?
Ne, nikdy neříkám ne (smích). Jsem muzikant. Pokud řekneš jednou ne, může se ti stát, že budeš brzy nezaměstnaný. Myslím, že to nikdy nekončí. Člověk stále usiluje o další příležitost k práci. Jediný případ, kdy bych mohl říct ne, je v situaci, kdy o někom vím, že by mě mohl „odrbat“, respektive když tuším, že daná spolupráce není po obchodní stránce zcela fair. Může se stát, že někdo z takových lidí již zapomněl, že už se mnou kdysi jednal nepoctivě a nebo vím, že jednal nepoctivě s někým jiným. Jinak vesměs nikoho neodmítám, snad jen když už jsem v daný termín zaneprázdněn něčím jiným. Podobné dilema jsem řešil zrovna nedávno. Kývl jsem na účast v projektech v Anglii a také v Moskvě a nedlouho na to mi country zpěvák Clint Black nabídl možnost nahrávat basu pro jeho nové album, které se natáčí ve stejný termín. Štve mě to, ale už to nezměním. 

Ono je asi také těžké dopředu odhadnout, jak ten který projekt dopadne, že?
To nevíte nikdy, ale to je právě určitý druh dobrodružství, který k tomu patří. Já jsem například minulý rok dostal nabídku hrát při udílení Grammy Awards v Las Vegas a seznámil jsem se zde s vynikajícím bubeníkem jménem Nate Morton. Přitom jsem se docela obával, jak to celé dopadne. No a nakonec jsem se setkal s hráčem, se kterým plánuji další spolupráci. Dynamika téhle práce je pro mě příjemná. Téměř každý den se vám stane, že potkáte někoho nového. Alespoň mně přináší spoluprá-ce s mladými muzikanty jakési povzbuzení do budoucna. Je možná divné, že říkám mladými, když jim bývá tak kolem pětatřiceti, ale jako téměř pětašedesátiletý si to myslím můžu dovolit. 

Pokud se nemýlím, nikdy jste si neplánoval, že se stanete profesionálním studiovým hráčem. Je to pravda?
No, to je docela podivný příběh. Jako mladý jsem studoval přírodovědně a umělecky zaměřené obory na vysoké škole a plánoval jsem, že se stanu oceánografem nebo autorem lékařských ilustrací. Během studia jsem vždy hrál v nějakých kapelách. Tehdy jsem byl v kapele, jejíž bubeník měl kamaráda a jeho nejlepší kamarád měl za nejlepšího kamaráda Jamese Taylora, který byl několikrát na naší zkoušce. Když o něco později natočil desku Fire and Rain, dostal nabídku zahrát na nějakém koncertě. Zřejmě si mě pamatoval, nabídl mi, abych s ním ten koncert odehrál a já tu nabídku přijal. Myslel jsem si tehdy, že půjde jen o jedno jediné vystoupení a ono se to nějak protáhlo ve dvacetiletou spolupráci. Tak to zkrátka chodí. Jdete po nějaké cestě, míjíte rozcestí a občas zvolíte správný směr, uděláte rozhodnutí a vyjde vám to. Dopadl jsem podobně jako bubeník Russ Kunkel, který také hrál s Jamesem. Oběma nám to otevřelo dveře k řadě dalších zpěváků a písničkářů. Najednou se nám začaly hrnout nabídky k nahrávání, a to jsem předtím v životě nebyl ve studiu, snad s výjimkou natáčení nějakého dema. Myslím, že to byla spíše náhoda, shoda okolností. Nikdy jsem záměrně neusiloval o to být studiovým hráčem, a to tu dnes sedím s více než pětadvaceti tisíci studiovými alby na svém kontě. A pořád toho ještě nemám dost. Navíc se stále učím a baví mě to. Mnoho lidí se mě často ptá, jak jsem to vlastně dokázal. Abych řekl pravdu, tak nevím, nikdy jsem si nesedl a nesepsal plán, podle kterého bych se dostal tam, kde jsem. Myslím, že za tím stojí série různých náhod, které ve finále stvořily kariéru. 

Přemýšlel jste někdy také o jiné práci? 
Pokud přestanu dostávat nabídky jako hudebník, budu dělat něco jiného. Myslím dokonce, že jsem lepší umělec než muzikant, takže mi nebude vadit se k tomu vrátit a začít zase dělat sochy. Byl jsem velice dobrý ve svařování a vytvořil mnoho figurativních děl z oceli. Jsem také velmi náruživým zahradníkem. I takto bych mohl být šťastný. Člověk si občas říká, že by při svém stáří mohl v práci trochu zvolnit, ale když dojde na muziku, věk jako by přestal hrát jakoukoliv roli. Občas si připadám jako Peter Pan. Víte, mnozí z mých přátel, kteří jsou v mém věku, nebo dokonce mladší, a kteří pracovali v korporačním světě, jsou dnes unavení a staří lidé, kteří nenávidí své životy a svoji práci. Já mám obrovské štěstí, protože se ráno budím s myšlenkou na to, co vzrušujícího mě dnes v práci čeká. 

Připomínáte nám Johna B. Williamse, který má vedle hudby také mnoho dalších vášní...
Jasně, tam venku je svět a ten má mnoho tváří. Dokud mi budou lidé volat a budu zaměstnán, u hudby zůstanu. Pokud to někdy skončí, budu dělat něco jiného, nezáleží na tom, co. S hudbou nežiji a neumírám. Ano, miluji ji, mám rád setkání s novými a různými lidmi, teď jsem například nadšen tím, že jsem si po letech zahrál s bubeníkem Chesterem Thompsonem. Víte, hudebníci tvoří zvláštní komunitu, která se, alespoň pokud vím, od ostatních dost liší. Věci, které utvářejí muzikanta, způsob myšlení, to vše je něčím jiné a já jsem velmi rád, že jsem toho součástí. Když slyším některé muzikanty stěžovat si na svoji práci, říkám: „koukejte zmlknout, nemáte ani páru o tom, kolik podělaných pracovních míst jste místo toho mohli v životě mít. 

Před chvílí jsme Vás mohli slyšet, jak při improvizaci na stánku hrajete melodii z písně Eleanor Rigby. Jakou roli sehráli Beatles v té řadě náhod, které stojí za Vaši kariérou?
Role Beatles byla v šedesátých letech velmi silná. Paula McCartneyho pořád vnímám jako jednoho z nejlepších baskytaristů. Poprvé jsem je jako kluk naživo viděl hrát na koncertě v Hollywood Bowl v Los Angeles. Pracoval jsem tam jako uvaděč, usazoval jsem hosty do sedadel apod. Když jsem se po letech setkal s Paulem a vyprávěl mu o svém prvním setkání s Beatles, velice ho ta historka pobavila. Tady při jammování jen tak blbneme, neměli jsme příliš mnoho času cokoliv vyzkoušet, takže trochu působíme jako „banda blbounů“ (smích). 

Když jste tedy viděl hrát Beatles, zahodil jste svůj kontrabas?
Vlastně ano. Když jsem byl ještě kluk, nikdo nevyráběl pro kontrabas snímače, které by vám pomohly dostat z tohoto nástroje silnější zvuk. Člověk musel pořádně potrápit ruce, aby zahrál dost hlasitě. Nástroj bylo samozřejmě možné snímat mikrofonem, ale tehdy to byla jedna nekonečná zpětná vazba. Nikdy jsem příliš neposlouchal Elvise, nebo Beach Boys. Bavila mě spíše Motown produkce a R'n'B. K této hudbě mě přivedl můj dávný přítel se skvělým citem pro hudbu. Chodíval jsem k němu domů a poslouchali jsme desky Wilsona Picketta nebo Jamese Browna. Tehdy jsem si uvědomil, že pokud mám být v kapele něco platný, musím mít elektrickou baskytaru. Můj táta mě vzal do obchodu, kde mi koupil malý japonský zesilovač a mizernou basu. Od té doby jsem se ubíral touto cestou. Jediný důvod, proč dnes již nehraji na kontrabas je ten, že na elektrickou basu hraji už mnoho let. Hraní na nástroj není jako jízda na kole. Jsem sice schopen „předstírat“, že hraji na kontrabas, ale asi by to nebylo fér vůči lidem, kteří si mě na nahrávání najali. Proto, pokud jsem o to požádán, raději doporučím jiné, například Edgara Meyera. Tenhle chlap je opravdové kontrabasové monstrum, možná ho znáte od Marka O'Connora a Yo-Yo-Ma. Pokud zkrátka vím, že jsou tu lepší, rád je doporučím.

Váš herní přístup charakterizuje rovný poctivý bas. Nejsem si jistý, zda jsme Vás vůbec někdy mohli vidět hrát slap, tapping apod..?
Nehraji slap ani nic podobného. Svůj podíl na tom má i to, že jsem prodělal několik závažných zranění ruky, která přišla s tím, jak člověk žije, nebo při práci na autech, která jsou mým velkým koníčkem. Mnoho z podobných herních technik nehraji a je to svým způsobem stejné jako v případě kontrabasu. Jsem tedy schopen tak zahrát, ale nepřipadám si v tom nějak zvlášť dobrý. Když se člověk projde po veletrhu jako je tento, potká na stáncích mnoho hráčů, kteří zde na baskytaru předvádějí různou ekvilibristiku. Nechává mě to ovšem klidným, protože za ta léta jsem pochopil, proč si mě lidé najímají na nahrávání svých desek. Chtějí po mě to, co jim takový chlápek ze stánku nikdy nenabídne: jednoduchou pevnou basu, groove, který má být sice kreativní, ale který skvěle sedne do dané písně. To, co předvádí ti, kteří bez ustání slapují apod., tyto podmínky nesplní. Je to sice působivé a dokáži to ocenit, ale není to um, kvůli kterému bych natočil tolik desek. Nemám tedy asi ani tu správnou motivaci se tyto „parádičky“ učit. Podobné je to u mě se hrou trsátkem. Hrozně se mi líbí zvuk basy při hře s trsátkem. Nicméně od dob, kdy jsem hrál na kontrabas, jsem zvyklý hrát jen prsty, a navíc, nikdy mi nikdo ve studiu neřekl, zahraj to trsátkem, takže... Zkrátka už jsem pochopil, v čem jsem dobrý a díky čemu dostávám práci. A jsem rád, že se našlo dost lidí, kteří žádají to, co umím a díky tomu zůstávám zaměstnán. Trochu mi to připomíná dobu, kdy se objevil Jaco Pastorius. Kdykoliv někde zahrál, každý hráč na basu běžel domů a zkoušel hrát jako on. Ale proč? Jaco našel svůj rukopis a nikdo z nich to nezvládl tak dobře, jako on. Proč tedy nebýt jenom Jacův fanoušek? Můžete se snažit hrát jako on, ale nikdy to nebude ono. To samé platí, když se budu snažit hrát stejně, jako hrával například James Jamerson. Jsem tedy fanouškem různých baskytaristů, ale hraji si to své a jsem za to rád. Nejsem ten typ „poblázněného“ hráče, který by zkoušel hrát úplně vše. 

Líbí se nám také způsob, jakým uvažujete o roli baskytary ve skladbě; když říkáte, že jste rád tím, kdo „jen“ doprovází, že jste spíše „člověk písně“, a také když hovoříte o „důležitosti ponechat tónům právo na určitém místě ve skladbě prostě nebýt“.
Vždy jsem uvažoval tímto způsobem. Když přicházím do studia, první co udělám, než vezmu do ruky nástroj, je, že si poslechnu celou píseň. I proto sebou vozím více baskytar a teprve po poslechu skladby, do které mám točit, řeknu: „fajn, tohle nahraji na Hofner, tohle na Warwick, pro tohle bude skvělé použít můj starý Frankenstein.“ Vždy se snažím nepřemýšlet jen o mé hře, ale vnímám spíše celou skladbu. Snažím se basovou linku vytvořit tak, aby skladbu vyplnila, ne abych se stavěl písni do cesty a strhával na sebe pozornost. Jasně, i jako baskytarista hledám momenty, kde to můžu trochu „rozbalit“ a pootevřít lidem ústa úžasem, ale musím se vždy vrátit do role toho, kdo drží rytmus a kdo má na starost tlukot srdce každé skladby. Když jsem začínal a hrál s Jamesem Taylorem, Jacksonem Browne a Lindou Ronstadt, přicházel jsem k nim z kapel, které hrály spíše v duchu Hendrixe či Cream. Byl jsem spíše hardrockový hráč přicházející do světa citlivých písničkářů. Nicméně tato zkušenost mě naučila o úloze basy přemýšlet. Myslím, že zejména spolupráce s Jamesem Taylorem byla pro mě v tomto ohledu tím nejlepším vzděláním. Řekl bych, že James je jedním z nejvíce podceňovaných kytaristů na světě. Vždy mi imponovalo, jak při hře na kytaru dokázal pomocí palce tvořit basovou linku. Byla to ovšem zároveň věc, se kterou jsem se při hraní s ním musel vypořádat a zvážit, zda budu linku hranou palcem kopírovat, nebo vytvořím něco, co ji doplní. Hra s Jamesem vyžadovala znovu začít přemýšlet o způsobu, jakým hrát a myslím, že mi pomohla vybudovat si svůj rukopis. Jamesovi Taylorovi jsem vděčný za mnoho věcí v mém životě. 

Je skutečně úžasné, jak dokážete respektovat zpěvovou linku písně a doplňovat ji.
Díky. Víte, je docela otrava, když musíte nahrávat basu do projektu, ve kterém ještě není natočen zpěv. Koukáte jen na akordy a hrajete. Když potom konečně slyšíte tutéž skladbu s již natočeným vokálem, říkáte si: „Sakra, takhle bych to nikdy nezahrál, kdybych věděl, že tam bude zpěvák, či zpěvačka zpívat právě tímto způsobem. Takhle se jim pletu do jejich melodické linky.“ I to se bohužel stává. Mám rád, když mám předem k dispozici nahraný zpěv, nebo alespoň jeho skicu. Vím potom totiž, kde nechat nějaký prostor, kde je dobré ho pozvednout apod. I to je tedy důvod, proč si občas stýskám nad tím, že bych měl rád ve studiu při natáčení všechny členy kapely. Bylo by to rozhodně lepší, než sedět u chlápka v obýváku a snažit se domýšlet, jak to s tím zpěvem asi bude.

Ptali jsme se i proto, že máme pocit, že vám podobný přístup dnes respektuje jen málo baskytaristů.
Musíte pochopit, že pokud jednou jste v úloze doprovodu, tak nevedete, ale doprovázíte! Nedávno jsem mě při jednom projektu v Los Angeles problém s klavíristy, kteří byli při instrumentálních show vynikající, ale při práci se zpěvákem... strašné. Pamatuji se, že jsem se neubránil křiku: „Nesnažte se vést! Nechte vést zpěváka! Vy jen seďte za ním a podpořte ho, netlačte ho do pozice, kde se necítí pohodlně. Nechte ho vyprávět příběh.“ Myslím, že hodně kluků toto nechápe. Řada z nich, možná celá generace, dnes snad nikdy nehrála bez kliku a neumí při hře spontánně reagovat. Jsou zvyklí mít v uchu metronom, používat různé sekvencery, loopery apod. Je docela těžké je přesvědčit, aby tyhle krámy vypnuli, poslouchali se a hráli. Mnoho z nich je pak překvapeno, že je to vůbec možné. Víte, je docela zajímavé sledovat, jak se věci mění. To těžší, alespoň z mého pohledu, je zůstat opravdový v tom, co dělám a zároveň nebýt nudným patronem. Pro mě je důležité pochopit, že věci se každým dnem mění. Člověk zjišťuje, že pokud chce dál pracovat a udržet si určitou hodnotu, musí se svým způsobem měnit také. Nejde jen sedět v koutě a nenávidět vše nové. Znám mnoho takových, kteří „narazili do zdi“ a skončili. Teď se diví, proč už jim nikdo nevolá. Nikdo jim už nezavolá, protože jsou to blbci, kteří byli ze všeho jenom otrávení a nedokázali se s tím vypořádat. Nedávno jsem v Los Angeles hovořil s Johnem Patituccim, myslím, že to bylo při příležitosti Bass Player Round Table. Povídali jsme si o veletrzích a o zvláštním druhu „basových veletržních figur“. Ti kluci tráví celé roky tím, že se snaží být rychlejšími hráči slapu apod. Když je potom v expozicích výrobců posloucháte, říkáte si: „Fajn, ale co dál?“. Není v tom píseň, groove, nic, jen zručnost. Trochu mi to připomíná soutěž v kulturistice. Koukáte na chlápky s vypracovanými svaly, oceníte jejich úsilí a obětavost, ale víte, že sami byste takhle vypadat nechtěli. 

Přejděme teď k jinému tématu. Kromě své hry si vás každý bezpečně zapamatuje díky Vaší vizáži, které vévodí mohutný plnovous. Souvisí tato Vaše image s rebelstvím 60. let? Například také v naší zemi se staly dlouhé vlasy a vousy určitým druhem protestu proti tehdejšímu politickému režimu. Myslím, že svou popularitu u nás získala tato vizáž také díky návštěvě Allena Ginsberga v Praze v roce 1965. Mohl byste zavzpomínat na tehdejší situaci v USA?
Ano. Dohladka jsem se neoholil od chvíle, kdy jsem dostal svůj středoškolský diplom. To bylo právě v roce 1965. Tehdy to byla doba rebelství i v USA. Na střední škole jsme neměli dovoleno nosit dlouhé vlasy, mít vous nebo knír. Dokonce pamatuji jakési hlídky, které kontrolovali náš vzhled, a pokud někdo měl vlasy přes uši, byl odveden do kanceláře ředitele. Já jsem si od svých třinácti nechal každé prázdniny narůst nějaké vousy, abych mohl jít hrát s dospělými do jazzového klubu a nemusel prokazovat, kolik mi je let. Když jsem ukončil střední školu, řekl jsem si: a dost! No a od té doby jsem už nikdy nespatřil svůj horní ret. Na vysoké škole to bylo trochu jiné, i když i tam bylo možné pociťovat určité represivní tendence. Šedesátá léta pro mě představovala velmi rušné období, zvláště v Los Angeles. Společnost se vyrovnávala s otázkou Vietnamu, na školách působily různé studentské radikálně levicové skupiny. Myslím, že každý se snažil o to, aby nemusel narukovat do války, a i v tomto ohledu bylo docela bezpečné vypadat jako exot. Pamatuji si, že i na vysoké škole jsem musel reagovat na stížnosti vůči mému dlouhovlasému hippie vzhledu. Vždy jsem namítal, že mé dlouhé vlasy nemají vliv na mé studijní výsledky. Přišlo mi, že se tím jen odváděla pozornost od věcí, které byli opravdu důležité. Já byl vždy ovšem spíše takový „umírněný exot“. Celé to bláznivé období jsem prožil bez drog, bez chlastu, bez kouření. Nikdy jsem neměl rád pocit, že se neovládám. Zpravidla jsem býval ten „chlápek, co rozváží opilé kámoše po koncertě domů“. To, že jsem se v tomto ohledu držel zpátky, dodnes připisuji tomu, že jsem poměrně brzy poznal, jaké je to svinstvo. Měl jsem pár kamarádů, kteří zemřeli na předávkování a také jsem strávil celé noci uklidňováním těch, kteří prodělali pěkně hnusné tripy. Temnou stránku drog a alkoholu jsem poznal docela rychle, asi proto mě ničím tyhle věci nezlákali. Kdybych byl tehdy obklopen lidmi, kteří by měli jen blažené pocity z užívání LSD a vše by s nimi bylo v pořádku, možná bych to vyzkoušel. Já ale viděl náctileté kluky umírat ze šňupání heráku.

Bylo těžké s lidmi, kteří brali drogy, hrát v kapele?
Bylo to velmi těžké. Nejhorší byly situace, kdy sedíte v autobuse, ostatní jsou sjetí nebo opilí, vás čeká do cíle pět set mil a hned od začátku cesty se na vás jeden přilepí a začne blábolit, jak vás má rád a jestli už vám řekl, jak moc vás má rád. Vy si jen říkáte: „Sakra, to bude pěkně dlouhá noc!“ A snažíte se toho druhého donutit dát si ještě něco k pití v naději, že z toho „vytuhne“ (smích). Ne, opravdu to nebylo nic snadného, a to v mnoha ohledech. Jako hráč na baskytaru máte daleko více zodpovědnosti, než ostatní členové kapely. Kytarista nemusí jít s první (dobou), ani klávesák nemusí jít s první, bubeník nemusí znát akordy a zpěvákovi stačí pózovat. Basák ale musí všechno, a není moc možností, jak to „ošidit“. Pro mnoho kapel, se kterými jsem hrál, jsem byl něco jako dirigent, nikdo jiný se toho nezhostil, všichni se nanejvýš snažili to přežít. To samé se stávalo i ve studiu. Pokud ale skutečně poznáte odvrácenou stranu věci, stanete se vůči ní mnohem vnímavějším. Je to jako když jste člověk, který třeba píše textové zprávy za volantem a pak se náhodou stanete svědkem nehody, při které někdo kvůli psaní v mobilním telefonu proletí předním oknem. Myslím, že si potom dobře rozmyslíte, jestli budete při řízení znovu textovat. Stejné je to u mého vztahu k drogám. Viděl jsem dost mizérie, kterou způsobily a vím, že to není pro mě. Nikdy jsem ostatní kvůli drogám neodsuzoval, spíš mi jich bylo líto. Bylo mi líto, že obětovali své rodiny a ztratili vše pro něco, co za to nestojí. I když jsem si k tomu tehdy vybudoval určitou rezervovanost, čas od času jsem byl ohromen tím, co někteří z nich dokázali. Když jsem začal hrát s Jamesem Taylorem, byl drogově závislý. Nikdy nepřestanu žasnout nad tím, že ačkoliv sotva došel na pódium, nikdy nezahrál špatně ani tón, nebyl falešný, nic. Někteří z těchto kluků asi měli ve své hlavě nějaké jiné dveře, které při hraní otevírali. 

Mimochodem, viděla vás někdy Vaše žena bez vousů? 
Ne, nikdy neviděla můj ret. Viděla jen moji bradu. Jednou v noci jsem přišel z práce a byl jsem nějak podivně unavený a znuděný. Oholil jsem si bradku a nechal jen obrovské licousy a velký zahnutý knír jako „řídítka“, který jsem pak různě voskoval a tvaroval. Tehdy jsem ji zapomněl říct, že jsem se oholil, ona ráno vešla do koupelny, kde v umyvadle zůstaly ležet zbytky mé bradky. Strašně se vyděsila, protože si myslela, že tam leží nějaké pošlé zvíře (smích). Myslím, že blíž k mé tváři nikdy nebyla a asi ani nikdy nebude, a to jsme spolu již skoro čtyřicet dva let. Možná, že až umřu, oholí mě, jen aby viděla, jak to ve skutečnosti vypadalo, než mě šoupne do pece. 

Je Vaše žena ještě pořád naštvaná kvůli Vaší příhodě s Giorgio Armanim?
(Smích) To byl jeden z nejlepších momentů. Ona pořád „remcá“, že vypadám jako nějaký vandrák. No a pak se stalo tohle. Když jsme hráli s Philem Collinsem v Itálii, byl jsem v jeho šatně a najednou tam vešel chlapík a začal: „Vy jste ten nejkrásnější muž, co znám. Smím vás obejmout?“ A potom si mě začal fotit a odešel. Ptal jsem se ostatních, kdo to ksakru byl. Oni mi řekli, že Giorgio Armani. Podařilo se mi od něho získat fotku a poslat ji domů ženě se vzkazem: „Ty si možná myslíš, že je to příšerný, ale tenhle chlápek říká, že vypadám dobře!“ Byla děsně naštvaná (smích). 

Lee, jste znám především jako nájemný studiový hráč, který nahrával desky pro celou řadu interpretů. Co ale Vaše vlastní kapela? Napadají nás třeba Barefoot Servants...
Miloval jsem Barefoot Servants, jenomže tenhle projekt skončil velmi prozaicky, kvůli obchodní stránce. S kytaristou a zpěvákem Barefoot Servants, Jonem Butcherem, jsme se dali dohromady při natáčení desky na oslavu stoletého výročí Fenway Park (baseballového stadionu) v Bostonu. Celá věc ovšem ztroskotala díky vydavatelské společnosti, která pro nás nebyla schopná nic pořádně zajistit. Přijeli jsme na tour a zjistili, že ani nebyli schopni zařídit distribuci CD. Ono je totiž úplně jedno, jak dobrý výkon odvedete na koncertě, když potom nemáte v ruce produkt, který můžete nabídnout. Nakonec jsem tedy ostatním řekl, že s tím končím, protože mě každé naše hraní stálo peníze. Nikdy jsme nedostali zaplaceno. Nicméně jsem velmi pyšný na skladby, které jsme spolu jako kapela nahráli. Lidé se mě také často ptají, jestli neplánuji natočit sólové album. Nikdy! Velmi rád pracuji s lidmi. Můj zvuk, má hra, to vše vychází ze spolupráce s ostatními. Než dělat sólovou desku, to raději budu pracovat na svém autě nebo zahradničit. Nemám v sobě zkrátka ten správný zápal pro takovéhle věci, nic mi to neříká a byla by to jen ztráta času.

Takže jste nikdy nezkoušel skládat?
To, co mě na muzice baví, je pomáhat ostatním s aranžemi jejich skladeb. Tento přístup zřejmě má své kořeny v mých začátcích. Lidé jako byl James Taylor, byli výborní skladatelé a člověk měl v jejich přítomnosti dojem, že nikdy takhle dobrý být nemůže. Asi jsem si k tomu v sobě nevypěstoval dostatek sebevědomí. Pokud bych třeba neměl z čeho platit dům, a byla by to jediná možnost, jak se uživit, asi bych skládat začal, ale s tím, co dělám, jsem spokojený. Nechci být, jako někteří mí známí, kteří bývali výbornými zvukovými inženýry a z ničeho nic se rozhodli, že se začnou věnovat produkci. Jako producenti ale nestáli za nic a měli zůstat u toho, v čem byli dobří. Mnoho z nich se zkrátka chtělo posunout dál, ale já takhle neuvažuji. Jsem rád, že můžu hrát na baskytaru, spolupracovat s lidmi a tak to asi zůstane až do chvíle, kdy „natáhnu bačkory“.

Několikrát jste se zmínil o baskytaře jménem Frankenstein. Můžete nám řict, co je to vlastně za nástroj?
Asi v roce 1973 jsem nějakým způsobem přišel ke krku z nástroje Fender 62 Precision. Řekl jsem si, že bych si možná mohl nechat postavit nástroj a kontaktoval jsem firmu Charvel, jejíž továrna sídlila v San Dimas, které leží nedaleko od místa, kde bydlím. Měli tam tehdy hromadu holých precisionovských těl, dostal jsem kus drátu, pár jsem jich svázal a odnesl. Potom jsem je různě proklepával, a vybral si to, které mi znělo nejlépe. Zašel jsem za chlápkem jménem John Carruthers, který pracoval jako vedoucí servisního oddělení ve Westwood Music. Protože nemám příliš v lásce mohutnost krku Precisiona, požádal jsem ho, aby mi ho obrousil do tvaru Jazz Bass. Sundali jsme pražce, upravili krk a připojili k tělu, které jsem měl ze Charvelu. Za snímače jsem zvolil EMG P-Bass, ale obrátil jsem je, protože jsem si říkal, že struny G a D budou vždycky znít jasněji než E a A, takže není důvod, aby jejich snímač byl blíže ke kobylce. Když jsme dokončili úpravu krku, procházel jsem se po obchodě a prohlížel si různé zboží. Zastavil jsem se u zdi s dráty určenými pro pražcování, vzal do ruky jeden motouz a zeptal se Johna: „K čemu je ten drát?“. On mi odpověděl, že je určený pro pražce mandolín, a že je příliš tenký pro osazení baskytary. Trval jsem ovšem na tom, že ho chci vyzkoušet a bylo to to nejlepší, co jsem mohl udělat. Od té doby používám stejný typ pražců u každé baskytary. Basu jsem tedy pojmenoval Frankenstein, protože je složená z různých částí. Mám na ní také tehdejší prototyp de-tuneru a kobylku BadAss. Je to nástroj, který používám poměrně často a i přesto, že prsty zabírám poměrně silně, musel jsem ho za celou tu dobu přepražcovat pouze třikrát. 

Během produkce je Vás ovšem vidět především s pětistrunnou baskytarou Dingwall. 
Basu Frankenstein jsem původně nevyužíval pouze jako studiový nástroj, ale hrál jsem s ní i naživo. Od jisté chvíle ovšem již nemám důvěru v aerolinky, které umí cestování s vaším vybavením pěkně znepříjemnit. Naživo hraji s jedním nástrojem. Když vidím někdy z pohledu diváka hráče, který má na pódiu deset nástrojů a střídá je s každou písničkou, říkám si: „Co to tam chlape k čertu vyvádíš?“ I kdybych měl během celého koncertu zahrát jediný tón, který vyžaduje pětistrunný nástroj, odehraji na něj celé vystoupení. Nechci, aby zvukař musel během hraní na zvuku mé basy cokoliv měnit. Basu Dingwall miluji. Když jsem začínal spolupracovat s Hans-Peterem Wilferem, už dopředu věděl, že nebudu hrát na žádnou z jeho pětistrunných bas, naštěstí mě ale zaujal bezpražcový Star Bass. Dingwall je skvělý, jeho B struna zní snad nejlépe ze všech pětistrunných baskytar, co jsem kdy slyšel. Důvodem je způsob pražcování těchto nástrojů. Tento koncept je podobný jako u piana. Pokud otevřete piano, nižší struny jsou delší než ty vysoké. Menzura struny G je u Dingwallu 35“, menzura struny B 37“. Na jednom ze svých Dingwallů mám také de-tuner, díky kterému mohu pohodlně podladit struny E a B do D a E. I v takovém případě zní nástroj konkrétně, žádné zahuhlané zvuky. 

Máte u firmy Dingwall signovaný model?
Ano, asi před rokem jsme dali dohromady signovaný model, u něhož jsme „vybrousili“ všechny prvky, které mám na své base rád. Signovaný model má vlastně ještě o trochu více prvků, než potřebuji. Potřebovali jsme jej upravit tak, aby byl nepatrně univerzálnějším a vyhovoval více hráčům. Je tu o něco více možností ekvalizace a další prvky, které sám tolik neřeším. S Dingwallem ale hraji již čtrnáct let a jsem s ním naprosto spokojen.

Do jakých aparátů své basy nejčastěji zapojujete?
Spolupracuji s firmou Euphonic Audio, která pochází z New Jersey. Objevil jsem je opět úplnou náhodou. Bylo to během NAMM Show v Los Angeles. Baskytarista Brian Bromberg mi tehdy řekl, že Mike Tobias (výrobce baskytar) by mi rád ukázal některé své nástroje. Mike měl pronajatý pokoj v jednom z okolních hotelů, tak jsme se za ním vydali. Když jsme k němu přišli, pokoj byl plný chlápků, kteří různě slapovali a „experimentovali“ s jeho krásnými nástroji. Spíš mě tehdy ovšem zaujalo to, že jsem nechápal, odkud vůbec zvuk vychází. Když jsem se porozhlédl, na podlaze u postele jsem si všiml malých 8“ repráčků a drobného zesilovače právě od Euphonic Audio. Zvuk, který se linul z tak malé věci, mě doslova okouzlil. Vzal jsem si tehdy vizitku a vrátil se na NAMM. O dva týdny později jsem zavolal majiteli této společnosti, Larry Ulmanovi, kterému jsem řekl, že pořád přemýšlím o tom, co jsem slyšel v tom pokoji. On mi poslal na vyzkoušení dva reproboxy s jedním 8“ reproduktorem. Vzal jsem si je s sebou na kšeft v Civic Auditoriu v Santa Monice a připojil k nim zesilovač Walter Woods. Zvuk byl luxusní. Tehdy za mnou přišel zvukař, který chtěl zapojit DI box a stěžoval si, že nemůže na pódiu najít basový aparát. Ptal se, jestli ho někdo neodnesl. Musel jsem ho k němu zavést a on se zmohl jen na: „Děláte si prd..?“ Na posledním turné James Taylora a Carol King, které proběhlo před dvěma lety, a také na turné s TOTO, jsem hrál také na jejich zesilovač, model iAMP 200. Stejný aparát jsem použil i při hraní s Philem Collinsem, kde jsem měl připojeny reproboxy v konfiguraci jeden 12“ a dva 10“. Důležitá věc, kterou jsem se za ta léta hraní naučil je ta, že když platíte za obrovské zvukové systémy a skvělé zvukaře, je dobré je nechat dělat jejich práci a neřezat si uši na pódiu monstrózními aparáty. Jasně, box se šestnácti desetipalcovými reproduktory má také své výhody, ale proč hrát až příliš hlasitě? Například s Collinsem jsme se i uprostřed nejhlasitější skladby koncertu mohli na pódiu v pohodě pobavit. Každý muzikant měl jen velmi malý aparát, a to jsme hráli na dvacetitisícovém fotbalovém stadionu. Vypořádat se s ozvučením už je ale práce PA systému a zvukařů. Pokud jde o vybavení na pódiu nebo ve studiu, v obou případech preferuji jednoduchost a Euphonic Audio mi v tomto směru naprosto vyhovuje. Uvědomuji si, že dobrých věcí je kolem mě více, ale člověk nemůže vyzkoušet vše. Občas se stane, že na něco náhodou narazíte a řeknete si, ano, tohle je nástroj, který může v mém zvuku něco změnit. Chápu, že nikdo z těch, kteří tu na veletrhu mají své expozice, znovu nevynalezne kolo, je ovšem potřeba ocenit jejich zápal pro věc. Nicméně se musím přiznat, že neslyším tolik rozdílů mezi jednotlivými nástroji, takové ty jemné nuance spojené s různými konstrukčními detaily.

Kolik baskytar si sebou obvykle do studia berete?
Pokud vím, že ve studiu budu mít dostatek času, obvykle si s sebou beru tři basy – Dingwall, Frankenstein a bez-pražcový Warwick Star Bass. Asi před dvěma týdny jsem devět dní pracoval ve studiu na projektu třiatřiceti předělávek klasických rockových skladeb od Davida Bowieho, Kiss, Eagles, ACDC a dalších. Natáčel jsem společně s kytaristou z Los Angeles Timem Piercem, bubeníkem Simonem Phillipsem a příležitostně také s klávesistou Rogerem Manningem. Při tomto projektu jsem díky rozmanitosti původních interpretů potřeboval poměrně hodně nástrojů, nicméně obvykle si vystačím pouze se třemi. Někdy s sebou do studia beru i svého Hofnera, který má velmi jedinečný zvuk. Co nepoužívám, to jsou nadupané pedalboardy apod. Vystačím si s několika krabičkami, které se mi vejdou do pouzdra. Používám chorus/flanger od t.c. electronic a oktáver Boss OC-2. Špatné nejsou ani oktávery od firmy Aguilar. Zařízení, které mě dost baví, ale které příliš nepoužívám vzhledem k ne právě snadné montáži snímače na nástroj, je Roland V-Bass. Bohužel se opět dostávám k tomu, o čem jsem již hovořil. V současnosti se studiová práce řídí především kritériem času, tím, aby věci byly nahrány co nejdříve. Nezbý-vá tedy tolik prostoru pro laborování se zvuky. To po vás nikdo nechce a mohou si to dovolit jen skupiny jako Korn, kteří ve studiu natáčením desky stráví šest měsíců. Pracoval jsem na řadě projektů, kde jsem musel nahrát až devět skladeb za den. Zvládnout takovou práci pak vyžaduje dost zkušeností. Zadavatelé dnes nehledají „srdce“, hledají produkt. Je to svým způsobem smutné. 

Toto pravděpodobně souvisí s tím, jak se studiová práce mění v souvislosti s rozvojem technologií, které jsou při ní používány...
Ano, studiová práce se rovněž velmi zásadně změnila – a nejen to. Když jsem začínal, nahrávací společnosti zajišťovaly vše od prvního střihu až po distribuci desek. Pokud začínáte dnes, velcí vydavatelé vám umožní nahrát maximálně dvě či tři písně, pak je dají na YouTube a počítají kliky. Dříve fungoval tzv. „artist development“, ale ten je dnes opravdu věcí minulosti. Největší problém vidím v tom, že se z hudebního průmyslu stal obrovský byznys, ve kterém dělají rozhodnutí především právníci a účetní. Jen velmi málo umělců dostane příležitost natočit druhé album, pokud to první nezaznamenalo velký komerční úspěch. Myslím, že je to smutné, neboť hudebníci, stejně jako jiní umělci, potřebují čas k tomu, aby našli svoji tvář. A to se obvykle nestává „jen tak“. Mnoho z nich zůstane stranou, i když by si zasloužili ještě jednu šanci. Nechci zase působit jako suchar, ale tyhle věci minulosti zkrátka postrádám. Jeden z úžasných momentů tvorby nahrávek bylo, že desky měly stranu A a stranu B. Řešili jste, čím první stranu zakončit, čím začínat druhou, jaké bude pořadí písniček. Vůbec celý proces vkládání desky do gramofonu připomínal tak trochu japonský čajový obřad. Mít desku s přebalem, který vyprávěl příběh a spoluutvářel náladu, to byl nádherný zážitek, který mi chybí. Jen málo projektů je dnes takových. No vidíte, už zase mluvím jako nudnej patron.

Nemyslím, že jste jediný, kdo to vidí stejným způsobem. Není to tak dávno, co někteří lidé v naší zemi hýčkali každou desku jako nějaký poklad.
Pro nás to bylo podobné. Vždy jsem se zajímal o dění v této části světa. Rodina mého otce pocházela z Ruska a rodina mé matky má své kořeny v Polsku. V Rusku jsem byl poprvé v roce 1997, kdy jsme společně s Jamesem Taylorem a skupinou Doobie Brothers hráli v Moskvě na velké mírové slavnosti. Vím, jak těžký život zde lidé měli. Když jsme tam tehdy přijeli, místní muzikanti neměli žádné vybavení. Nacpali jsme tehdy tašky různými strunami, snímači, ladičkami a drobnostmi, které jsme my považovali za samozřejmé. To jsme jim darovali a oni tím byli skutečně dojatí. Dokáži si představit, jaké kouzlo pro ně mohly mít samotné nahrané desky. Hudba tohle ovšem dokáže, přesahuje politiku a konflikty. S Philem Collinsem jsme hráli v Izraeli. Byl to úžasný koncert. Hned po té jsme měli vystoupení v Libanonu a vše bylo opět úžasné. O dva měsíce později byla tato oblast opět ve válce, ulice, po kterých jsme se procházeli, byly pryč. A vy si říkáte: „Proč to tak sakra je? Před několika dny jsem zde hráli úžasný koncert, poté někdo zasáhne a ta místa se promění v místo tragédie.“

Víte, co vaše příjmení ve slovanských jazycích znamená?
Myslím, že v ruštině je to povolání člověka, který vyrábí sklo. Někteří lidé dokonce říkají, že mohu pocházet ze skandinávské oblasti, jen prý vypadla nějaká přehláska (smích). Být v Rusku pro mne bylo opravdu zvláštní, protože jsem si uvědomoval, že odtud pochází moji prarodiče. Lituji však toho, že jsem mohl navštívit pouze Moskvu. Velmi rád bych totiž viděl Petrohrad. S Philem jsme také hráli v Lotyšsku, Estonsku, dále ve městech jako Bukurešť, Praha a na jihu v Dubaji a v dalších městech středního východu. Všichni zde byli vzrušeni, že jsme k nim v rámci turné přijeli. Například v Los Angeles je to lidem fuk, jsou zvyklí na to, že mají všechno. Hrát v těchto oblastech bylo pro nás nádherné. 

Mohl byste nám přiblížit každodennost turné Phila Collinse, jeho obří koncerty atp? Jak vlastně probíhá příprava na takové vystoupení? Na turné Phila Collinse jsme zkoušeli šest týdnů. Jedna z věcí, kterou mám na Philovi rád, je jeho zaujetí pro každý aspekt show, které musí být ve všech směrech úžasné. Mnoho muzikantů zapomíná na to, že nemohou svá vystoupení dolaďovat teprve během prvních týdnů turné. Lidé, kteří na vás přijdou, platí za vstupné a zaslouží si skvělou show, bez ohledu na to, zda koncert probíhá na začátku či na konci celého turné. První Philovo turné jsme připravovali ve filmových studiích Shepperton poblíž Londýna, poslední tour pak v Neuchatel ve Švýcarsku, poblíž místa, kde Phil žil. Nejprve se účastnilo zkoušek jen jádro kapely, teprve potom, po dobu jednoho měsíce, probíhaly zkoušky v plné produkci. Zkoušela se světla apod. Každou noc, jakmile jsme ukončili zkoušení, sedli jsme si do hlediště a pustili přes PA systém pořízený zvukový záznam, sledovali světla a řešili, co by bylo dobré ještě zlepšit. Ke konci příprav jsme ještě pozvali několik lidí, aby koncert shlédli a řekli nám, co se jim líbilo a co ne. Na prvním koncertě turné pak jeho návštěvníci mohli shlédnout perfektně vyladěnou show. Zcela opačný přístup jsem zažil při spolupráci s Lylem Love-ttem. Jeho turné nepředcházely žádné zkoušky a od prvního koncertu se očekávalo, že se při něm muzikanti teprve začnou sehrávat. Čím větší je produkce koncertu, tím více se musíte připravit. Není těžké se sejít někde v klubu a jen tak jammovat. Pokud ale řešíte spousty světel, velký zvukový systém, je potřeba vše vyladit předem. Nemůžete jen čekat a doufat, že to dobře dopadne. S Philem Collinsem jsme zkoušeli dvanáct až čtrnáct hodin denně. Vybírali jsme i alternativní seznamy skladeb, které budeme hrát v případech, že v nějakém státě hrajeme více než jednu noc. Během samotného turné přijde ke slovu i cestování. Člověk má mimo hraní dost času, ale nesmíte zapomínat na to, že nejste na dovolené. Těžko můžete upřednostnit chození po památkách před prací. Samozřejmě, že v rámci možností se snažím poznat města, ve kterých hrajeme, zjistit, co nabízejí. Když jsem byl ještě kluk, nikdy jsem si nemyslel, že budu cestovat. Dokázal jsem si nanejvýš představit, že dojedu z L.A. do San Franciska. Dnes jsem rád za to, že jsem součástí odvětví, které mě „vykoplo“ do světa. 

V jednom ze svých rozhovorů jste řekl, že hudba je pro vás jen jedním dílem pomyslného koláče. Jaké činnosti představují ty ostatní?
Jak už jsem řekl, je to především zahradničení, práce okolo domu... Již od dětství mě také baví automobily. Mám upravený Ford T-Bucket z roku 1923. Pro mě život nepředstavuje jen jedinou věc. Pokud se až příliš zaměříte na jedno jediné a z nějakého důvodu o to přijdete, máte problém. To jsou přesně ty momenty, kdy se lidé oběsí, protože náhle ztratí důvod své existence. Jsem šťastný, že mohu hrát, ale pokud má hudební kariéra skončí, dokáži se s tím vyrovnat. Mám mnoho dalších věcí, které můžu dělat. 

Děkujeme za rozhovor