Frank Gambale

Mistr Sweep Picking
Frank Gambale

Jazzová legenda – Chick Corea – kytaristu Franka Gambaleho popisuje takto: „Čehokoliv se svou kytarou dotkne, to se promění ve zlato.“ A John McLaughlin k tomu poťouchle dodává: „Nejraději bych mu ty ruce usekl.“

Jste-li kytaristou, který se ve své touze po rozhledu a lepší technice ocitl také ve vodách fusion, jazzu, a nebo prostě jen pozorně poslouchá rock či R&B, pak vám v kontaktu se jménem australského kytaristy Franka Gambaleho okamžitě naskakuje profil výjimečně produktivního hráče, který nahrál velký počet vlastních sólových alb, působil řadu let v Elektric Bandu Chicka Corey (což mluví samo za sebe), či v americké fusion-jazzové skupině Vital Information bubeníka Steva Smitha. Patrně i každý student kytarové hry musel na toto jméno někdy natrefit, neboť Frank vydal také bezpočet respektovaných učebnic a výukových videí. 

S Frankem Gambalem jsem se sešel na veletrhu ve Frankfurtu, kam přijel podpořit italskou společnost DV Mark, z jejichž sňatku obě strany vytěžily především zesilovač Frank Gambale Amplitude, a jistě nejen ten. S Frankem jsme se rozhovořili hned na několik témat, které souvisí s jeho vybavením, prací, vývojem, a samozřejmě také s geniální herní technikou „sweep picking“, kterou, jak sám právem říká, vybrousil jako cenný drahokam. 

O nástrojích a lidech

Franku, právě se nám podařilo ukrást si Vás do tiskového centra ze stánku společnosti MarkBass/DV Mark. Proč tedy nezačít naše povídání právě tématem Vaší spolupráce s touto firmou..?
S DV Mark spolupracuji již několik let a máme za sebou již také vývoj mého signature zesilovače, který tu mimo jiné také propaguji. Pokud jste si všimli modré mašinky, na kterou jsem hrál při svém vystoupení v expozici DV Mark, pak to je právě ten zesilovač, o kterém mluvím. Poutá poměrně velkou pozornost, neboť je svým designem jiný, než ostatní jejich výrobky. Nosnou myšlenkou návrhu této hlavy bylo spojení předzesilovače a efektů. Pojmenovali jsme ho jako Frank Gambale Ampli-Tude... najdete tu reverb, delay, chorus, parametrický dvoupásmový ekvalizér, a také čistý, zkreslený a crunch kanál. Na první pohled se tváří jako digitální, ale pozor, je to analogový zesilovač s výkonem 150 wattů do sterea a 300 wattů v můstku. Podle mého názoru je to vskutku brilantní věc – provedená v 2U rackovém formátu. Až skončí Musikmesse, plánuji cestu do italské Pescary, do továrny DV Mark, kde budeme probírat transformaci hlavních komponentů Ampli-Tude do formátu kombo zesilovače. 

Asi tuším, že by tu svou roli mohl sehrát Váš italský původ, ale proč jste si našel cestu zrovna k tomuto výrobci? Dokázal bych si Vás představit „ve stáji“ tradičnějších výrobců jazzových či fusion zesilovačů jako je například Fender, Vox apod.
Je třeba si přiznat, že nejsem Eric Clapton, Jimmy Page, a nebo jiný muzikant takové popularity. Fender, který jste zmiňoval, například staví signované zesilovače velmi sporadicky – snad jedině pokud jste někdo opravdu slavný (smích). Myslím si, že jsem dobře známý především mezi kytaristy a muzikanty, ale nejsem Led Zeppelin. Marco (De Virgilis, pozn. redakce), majitel společností MarkBass a DV Mark, je můj velký fanoušek, který velmi obdivuje moji práci. Řekl bych, že v jeho případě není výběr firemních hráčů tak docela otázkou kalkulu a analýz výsledků měření „popularity“. On si zkrátka vybírá takové lidi, které má rád. Jeho společnost je sice poměrně malá, ale zato s velmi rychle rostoucím dosahem. Mám pocit, že pokud jde o prodej basových zesilovačů, patří v současnosti k předním výrobcům na světě. Podle mého názoru je to člověk s velmi jasnou vizí a jeho firma je nyní zastupována snad dokonce v až šedesáti zemích. Spolupracuje také s Guitar Center, což je jedno z největších obchodních hudebních center na světě. Už jen fakt, že s nimi máte smlouvu, vám garantuje milionové prodeje. Líbí se mi také, že začal opět s výrobou zesilovačů Music Man, které tu nikdo nevyráběl od osmdesátých let. Pro značku Music Man to znamená velice mnoho. Abych to tedy uzavřel: Marco je báječný člověk, kterého vnímám skoro jako svého bratra... A jak jste řekl, jsem přeci jenom také Ital, že (smích)?

Byl i díky tomu dialog doprovázející vývoj zesilovače jednodušší?
Ano, nepochybně mi pomohlo, že jsme oba Italové (smích).

A jak dlouho oběma stranám trvalo dojít k oboustranné spokojenosti?
Abych řekl pravdu, jsem opravdu velký puntičkář a tento proces pro mě nebyl žádnou výjimkou. Když už totiž souhlasím s tím, aby mé jméno bylo spojeno s nějakým výrobkem – je jedno, zda se jedná o kytaru nebo zesilovač – pak s takovou věcí musím být naprosto spokojen. A také nemám rád, když za mnou chodí lidé a pochybují o tom, že zesilovač za mými zády má jiné kvality a výbavu, než ten, který se nakonec dostane do prodeje. Toto totiž bývá to první, na co se mě lidé v dané souvislosti ptají. Již na začátku jsem věděl, že chci, aby si mohli koupit zesilovač naprosto totožný s tím, který sám používám. 

A v čem podle Vašeho názoru spočívá základ dobrého zvuku kytarového zesilovače?
Na takovou otázku je možné odpovědět jen velice subjektivně. To je, jako kdybyste se mě zeptal, jaký je můj oblíbený film. Záleží na vkusu... také proto tu je tolik různých kytar a tolik zesilovačů. Je to velmi individuální a osobní záležitost. Preferuji raději teplý zvuk, ve kterém není příliš mnoho vysokých frekvencí. Některé vyšší frekvence mi totiž nejsou zrovna příjemné, a pokud se na zvuku podílí, mám potom pocit, že je něco špatně. V tomto směru si dovolím trochu pochválit svůj úsudek, přeci jenom již dělám nahrávky od roku 1985 a natočil jsem přes 20 sólových desek. Frekvenční odezvu kytary mám už určitým způsobem vrytou pod kůží. Dnes už přirozeně cítím, jaké frekvence zvuku neprospívají, a které naopak ano. U mého zesilovače jsme začínali s ekvalizérem nastaveným takříkajíc na rovno a odtud pak pokračovali dále: řekl jsem si například, že chci ve zvuku více slyšet frekvenci 2,5 kHz, nechci, aby tam bylo cokoliv pod 100 Hz a nic přes 4 kHz. A chtěl jsem také, aby v tomto spektru byla úplně oříznuta frekvence 2 kHz, protože ta mému vkusu vadí asi ze všeho nejvíce. Zesilovač je tedy navržen tak, aby jste při rovné ekvalizaci dosáhli na jakémkoliv kanálu dobrého zvuku, který dál nemusíte výrazněji měnit. Chtěl jsem, aby byl zvuk ekvalizačně vyhovující už při základním nastavení, a aby si hráči mohli v případě odlišného vkusu už jen nepatrně doladit mírné nuance. Mou preferencí, a myslím si, že se ji podařilo naplnit, byl teplý a tučný zvuk, a také velmi čistý – říkám tomu „čistý čistý“ zvuk. Protože i když zahraji na čistém kanálu pravou rukou co nejsilněji, nechci slyšet na předzesilovači absolutně žádné zkreslení, alespoň dokud se nerozhodnu přidat si trochu více gainu. Myslím si, že ne mnoho zesilovačů toto dokáže. Je totiž velice obtížné dosáhnout jedním zesilovačem zároveň kvalitního čistého zvuku – „čistého čistého“ – a kvalitního zkresleného. Velice často musíte totiž sáhnout ke kompromisu a kvalita jednoho jde na úkor druhého, zvláště potom u lampových zesilovačů. V Ampli-Tude žádné elektronky nenajdete, i tak ale těžko uslyšíte rozdíl. Kolegové z DV Mark jsou totiž velmi dobří v elektronice...

Máte pravdu v tom, že lidé bývají k signature zesilovačům či kytarám podezřívaví. K jejich častým pochybnostem patří například to, že takový nástroj dokáže nabídnout jen jeden charakteristický zvukový profil, zkrátka že není příliš flexibilní...
Ale to se nevylučuje. Pokud totiž má váš zesilovač dobře řešený ekvalizér, pak se můžete dobrat rozmanitých zvukových barev. Určitě znáte to, čemu se dnes říká modelingové zesilovače. Tvrdí vám, že jedním otočením ovladače dostanete z ničeho nic zvuk Fender Twin, který pak můžete v okamžiku přepnout na zvuk zesilovače od Marshall. Věříte tomu? Myslím si, že ne, a ani já tomu obvykle nevěřím. Pokud jste nikdy předtím neslyšeli Fender Twin, nikdy jste nehráli na Black Face, a nebo na vintage zesilovače Marhsall, těžko to můžete nějak zodpovědně posoudit. Pro mě jsou tyto emulace svým způsobem zajímavé takové, jaké jsou, ale je potřeba si uvědomit, že se jedná jen o různě nastavený ekvalizér – tedy alespoň mně to tak zní. Výrobci těchto simulací to však zákazníkům předkládají v poněkud jiném světle. Já si myslím, že jsme schopni podobného efektu dosáhnout opravdu jen pomocí ekvalizace – tu přidáním výšek, jinde vyseknutím určité frekvence. Každý zvuk má své specifické frekvenční spektrum, ať už se bavíme o zesilovačích, zpěvu, či akustické kytaře... Pokud použijete analyzér a toto spektrum si zobrazíte graficky, pochopíte, že každý zvuk má určité frekvence, které lze označit za dominantní – takové, které v tomto spektru převládají. Díky tomu je potom snazší pochopit, jaké frekvence daný zvukový projev utváří. S těmito informacemi pak můžete dále pracovat, a s tím podle mého názoru také operují modelingové zesilovače. Přijde mi, že jsou to zkrátka různě nastavené ekvalizéry. A to je vše.

Není to tak docela dávno – myslím si, že ne více než tři roky, kdy jste ve spolupráci s firmou Carvin vytvořil model elektrické kytary. Mohl byste o ní pohovořit? Přesněji o vlastnostech, kterými jste ji společně obdařili...
Rád připomínám, že jen těžko můžeme znovu objevovat dávno objevené. Kytara je zkrátka kytarou a je to nádherný nástroj, na který hraji téměř celý svůj život. Vše, co jsem si přál, bylo mít opravdu dobrou kytaru – to byl můj záměr. Rozhodl jsem se pro pololubovou konstrukci, a to proto, že se mi líbí zvuk těchto nástrojů. Jinak rezonují i reagují. Jsou jinak citlivé na zpětnou vazbu, jejich sustain je jiný, a chovají se tak nějak po svém, i pokud používáte zkreslení. Ta od Carvina je navíc nádherně ručně zpracovaná. V poslední době používám především verzi bez „f“ otvorů. Myslím si, že takto je vrchní deska elegantnější. Bez „f“ otvoru také mohu hrát při vyšších hlasitostech, než přejde nástroj do vazby. Ale ptali jste se mě na jednotlivé vlastnosti... Carvin je v tomto ohledu velice unikátním výrobcem, protože nabízí snad až padesát tisíc nejrůznějších kombinací všech možných komponentů. Pokud si tedy vyberete model Frank Gambale – už jen v katalogu najdete několik možných variant, a i ty jsou jen jedny z mnoha možností. Můžete si zvolit vlastní materiál apod. Jediné, co zůstává pevně dáno, to je v tomto případě tvar těla. Avšak dřeviny, hmatník, výložky, ladící strojky, snímače, ovladače, to vše je volitelné. Ze zkušenosti vím, že někteří lidé si jsou schopni s uzpůsobením svého nástroje pohrát do posledního detailu.

Pokud si dobře vzpomínám, u tohoto nástroje máte uveden i tzv. „custom“ profil krku kytary. Co si pod tím máme představit?
Kopíruji krk starého Les Paula, kterého mám ve své sbírce. Myslím si, že právě pro tohoto Carvina jsem nemohl zvolit lépe. Dříve jsem používal širší krky, v současnosti se ale vracím opět k těm štíhlejším. Přehrál jsem snad stovky kytar, včetně mnoha starých modelů, a z krku Les Paula poloviny šedesátých let jsem měl nejlepší pocit. 

Teď jste mi připomněl, že jste také velmi vášnivým sběratelem nástrojů Gibson a máte poměrně velkou sbírku Les Paulů. Jaké patří k Vašim oblíbeným?
Myslím si, že právě teď patří k mým nejoblíbenějším model Triny Lopez. Mám asi tři tyto nástroje, včetně velmi vzácného provedení v černé barvě. Přiznám se, že jsem ho v této úpravě zatím u nikoho jiného neviděl. Je to opět nástroj z poloviny šedesátých let. Vůbec celá tato dekáda patří k mým oblíbeným obdobím ve výrobě Gibsonu. A proto sbírám převážně kytary této éry. 

Abychom tedy uzavřeli Váš signálový řetězec, stavíte svůj zvuk také na nějakých podlahových či rackových efektech?
Podlahové pedály nepoužívám vůbec, a dokonce s sebou ani rád nevozím ty rackové. Řadu let jsem sice používal TC Electronic G-Force, nyní mám ovšem tento systém doma ve svém studiu. Od té doby, co mám zesilovač DV Mark, ve kterém je vše důležité, a který je navíc programovatelný, vozím vlastně jen MIDI pedál. Líbí se mi malý MIDI Buddy. Hraji s ním i tady ve Frankfurtu a všude ho doporučuji, sám jich mám hned několik. Jsou malé, kompaktní... To, co se mi také líbí na mém zesilovači je možnost napájení MIDI pedálu, ke kterému pak už nepotřebuji vozit zvláštní adaptér. Je to velmi jednoduché řešení. Kromě MIDI pedálu k přepínání kanálů používám i volume pedál, který si zapojuji do efektové smyčky. S tím pak mohu vyrazit kamkoliv. Pokud mi pořadatel koncertu není schopen zajistit reproboxy přímo od DV Mark, pronajímám si většinou nějaké 4x12“ Marshally. Ty jsou totiž k dispozici snad všude. Takto jednoduchý setup mi vyhovuje, mám totiž pokaždé zajištěn svůj zvuk, a to je pro mě důležité.

Všiml jsem si, že jste v minulém roce odehrál poměrně hodně koncertů v Jižní Americe a...
Hrál jsem po celém světě, opravdu, včetně Evropy. Miluji planetu (smích). Nezáleží mi tak moc na tom, kde jsem, všude mám vždycky nějaké plány.

...tak to rád slyším. Vnímáte tedy napříč světem nějaké rozdíly mezi lidmi, kteří chodí na Vaše koncerty?
Lidé, kteří mají rádi tuto hudbu, jsou všude stejní. Jsou tak nějak nadšeni stejným způsobem...

S jakými muzikanty v současnosti jezdíte po světě?
Složení hudebníků, se kterými vystupuji, je velmi proměnlivé. Mám svoji vlastní skupinu, ,'se kterou čas od času i cestuji. Společně jsme naposledy odehráli například skvělý festival Riviera Maya Jazz poblíž Cancunu, v Mexiku. Na mém webu najdete z tohoto vystoupení pěkné fotografie. V této kapele se mnou hráli například Renato Neto – hráč na klávesy, který hraje také s Princem, a také můj velký kamarád – bubeník Mike Shapiro, který hraje například se Sergio Mendezem. Vokály má na svědomí má žena Boca. Je to opravdu velmi dobře poskládaná kombinace hudebníků. Bohužel ale není možné brát je vždy v tomto složení na turné. Řeším to obvykle tak, že pokud mám hrát v nějaké zemi, jako například v Itálii, využívám místní hudebníky. Zjistil jsem, že všude člověk narazí na skvělé hráče. A díky tomu je pak pro mě vystupování ještě zajímavější. Tito muzikanti bývají velmi nadšení, a upřímně řečeno, toto řešení je také mnohem levnější. Dnes je bohužel nutné snižovat náklady, a už jen vézt s sebou celou skupinu se všemi potřebnými zavazadly se dost prodraží. Mám pocit, že přístup aerolinek je, pokud jde o poplatky za extra váhu zavazadel, čím dál tím horší. Proto cestuji sám a koncertuji s místními hudebníky. Proč ne, říkám si...

Myslím si, že to není vůbec špatný přístup. Pro lokální hudebníky to může být navíc skvělá příležitost, jak na sebe více upozornit...
Přesně tak. Jak už jste se zmínil, minulý rok jsem hrál v Jižní Americe, kde jsem nedávno narazil na skutečně brilantního baskytaristu jménem Cristian Galvez. On je jednoduše „zvíře“! A vůbec celá tamní skupina byla perfektní. Těším se, že si s Cristianem zahrajeme opět v červnu při koncertech v Chile a v Bolívii. 

Vraťme se teď v čase k vašemu dětství, které jste strávil v Austrálii. Jaké hudební či jiné vlivy na Vás tehdy působily a utvářely Vás do osobnosti, která miluje hru na kytaru, fusion, jazz apod.?
Když jsem začínal s hraním na kytaru, fusion hudba, tak jak ji známe dnes, vlastně ani neexistovala. Ten, kdo může za to, že mně učarovala kytara, byl Hendrix. Řekl bych, že jsem začínal někdy v letech 1966, 1965... bylo mi tehdy šest, sedm let. Vyrůstal jsem se staršími bratry, kteří poslouchali právě Hendrixe, Erica Claptona, Johna Mayalla a mnoho dalších bluesových osobností té doby. Toto mě přivedlo ke studiu kytary. V prvních deseti letech jsem se naučil také mnoho skladeb od Beatles. Bavilo mě také hrát a zpívat country hudbu ve stylu Crosby, Stills & Nash. Z šedesátých let pochází opravdu mnoho skvělé muziky. O něco později, v polovině sedmdesátých let, jsem ale objevil Steelyho Dana, Chica Coreu a Brecker Brothers, u kterých pochybuji, že je dnešní mládež vůbec zná. Oni ovšem pro mě tehdy byli velmi zásadní inspirací. Časem jsem si uvědomil, že téměř vše, co jsem rád poslouchal, pocházelo z Los Angeles. Na obalu snad každé desky stálo: „Nahráno v LA, v Hollywoodu“. „Páni, Hollywood“, říkal jsem si, „tam se musím vypravit“. Los Angeles mě zkrátka volalo k sobě...

Tak proto jste se odstěhoval z Austrálie do LA?
Ano, z Austrálie jsem se odstěhoval ve svých třiadvaceti letech a dodnes mi je jasné, že odejít do Los Angeles a zapsat se na GIT (Guitar Institute of Technology, pozn. redakce), bylo to nejlepší rozhodnutí, které jsem kdy udělal. Důvod je velmi prostý. Dnes mohu totiž takříkajíc nakreslit přímou spojnici z GIT, od lidí, které jsem tu potkal, k Chicku Coreovi. Chick byl můj idol, a pořád jím je. Byl jsem jím velmi ovlivněn, a hrát s ním tolik let, to pro mě bylo úžasné dobrodružství. Hrál jsem s ním vlastně rovněž na Return to Forever, tedy až do roku 2011.

To tedy musel být pořádný soubor lekcí a zkušeností... 
Absolutně a v každém ohledu. Miluji například způsob, jakým Chic Corea řídí kapelu, jak aranžuje svou hudbu... Může to znít jako klišé, ale pracovat s ním v mnohém předčí univerzitní studium. Je to jako když studujete „Master's degree“ u opravdového mistra.

O klavírních záletech a komponování

Měl jste ve Vašem raném období nějakého učitele, a nebo jste hru na kytaru objevoval úplně sám?
Zcela sám, a to především během prvních deseti let, kdy jsem se věnoval především blues. Jednoho dne jsem ovšem dospěl do bodu, kdy jsem si uvědomil, že se chci naučit víc. Jak se nazývá tento akord? Jak se jmenuje tato stupnice? A jak mohu s těmito informacemi nakládat? Chtěl jsem se dozvědět více. Dnes sám pracuji na online škole – na webových stránkách, které mohou pomoci všem, kteří se jako já tehdy potřebují dostat přes podobný moment. Rád bych hudebníky v této fázi jejich vývoje inspiroval. Můžete sice hrát celý život jen podle ucha, ale v určitém okamžiku nutně narazíte na stěnu, která, když si to uvědomíte, pro vás představuje zároveň jakýsi rozcestník. Máte potom dvě možnosti. Buď zůstanete tam, kde jste, a nebo se začnete učit, studovat hudbu, harmonii a další věci. Měli byste si říci, buď se budu učit něco nového, a nebo budu věčně hrát dokola jen tři nebo čtyři licky. 

Je tedy formální vzdělání něčím nezbytným pro profesionálního hráče?
Myslím si, že vzdělání by nemělo být nikdy vnímáno jako něco špatného. Říká se, že ve vědění je síla a já věřím, že je to pravda. Pořád platí to samé: pokud opravdu nerozumíme tomu, co děláme, pouze tápeme, tušíme, odhadujeme... Řekl bych, že klíčem k úspěchu v hudbě je pochopení. Poměrně dost lidí má dokonce z teorie strach, protože si myslí, že by s jejím osvojením mohli ztratit svůj vlastní feeling, bojí se, aby nehráli příliš technicky – někteří říkají dokonce až příliš „jazzově“, a nebo toho, že je teorie příliš těžká. Obávají se znalostí z nejrůznějších důvodů... Já si myslím, že pokud dovedete počítat do třinácti, s obtížnější matematickou disciplínou se při studiu hudební teorie nesetkáte. Učit se teorii není těžké, zato její uplatnění v praxi vám zabere celý život. Určitě bychom se neměli bát učit se názvy stupnic, a toho, jaká stupnice funguje s jakým akordem. Vše je ostatně velmi logické. Hudba sama je velmi logická. A to, že jsem se naučil něco z teorie neznamená, že jsem ztratil jakýkoliv feeling. Stále dokáži vytáhnout strunu a hrát od srdce. Mě se ale líbí sňatek emocí – to protože jsem Ital, kteří jsou přirozeně emotivní – a intelektu. Tyto dvě naše stránky jsou totiž dohromady velice silné. Já sám bych byl rád, kdyby se mi podařilo, aby byla má výuka pro lidi zároveň druhem zábavy, aby si ji užívali. Natočil jsem již několik hodin video materiálu a na dalších pracuji. Myslím si, že výsledek bude velice zajímavý. Plánuji začít s bluesovými lekcemi a nabídnout třeba čtrnáct hodin bluesových akordů, od úplně jednoduchých věcí, až po složitější a promyšlenou bluesovou až jazzovou hudbu.

 

Musím přiznat, že jako autor vzdělávacích knih a videí jste býval velice plodný.
Natočil jsem toho skutečně velmi mnoho. Nechci se chlubit, některá má videa patřila svého času k vůbec těm nejprodávanějším instruktážním školám. Škola Chop Builders se, tuším, na internetu stále ještě prodává. Pravda, na obálce toho DVD vypadám ještě jako dítě... a aby také ne, je to už přes 20 let, kdy tento kurz vznikl. Tento a také Monster Licks o sweepingu lidé stále kupují. Podobně je tomu i s knihami o technice, které jsou více teoretické. Rád bych některé z nich převedl do videí, které budou součástí mé nové webové školy. Mám mnoho plánů a ještě více práce před sebou. V minulosti jsem také vytvořil školní osnovy pro Music Academy v Los Angeles, kde jsem byl na čas ředitelem kytarového oddělení. Když jsem potom z této pozice odešel, osnovy jsem si vzal s sebou. Odtud mám připraveny kurzy kompozice, techniky, harmonie, teorie a dalšího učiva. A i toto bych rád transponoval do video lekcí, které budou dostupné přes internet. 

Říkám si, že se docela dobře mohlo stát, že z Vámi vydaných škol těžili spíše hráči na klavír, než kytaristé. Přece jste se v jednom okamžiku Vašeho vývoje rozhodl přestat hrát na kytaru a zvolil jste si dráhu pianisty, nebo se mýlím?
To je pravda, málem to tak dopadlo.

A co Vás přimělo k návratu?
Měl bych za to poděkovat svému staršímu bratrovi, kterému bylo v době, kdy jsem se vzdal kytary, asi sedmnáct let. Nerad bych působil dojmem, že si nevážím hráčů na kytaru, ale tehdy mi přišlo, že každý dokázal zahrát jen mollovou pentatonickou stupnici, což mě skoro přivádělo k šílenství. Tehdy jsem poslouchal právě Brecker Brothers – hudbu, která v mých očích předčila vše ostatní a vymykala se soudobým konvencím. Slyšeli jste hrát velmi komplexní saxofonové sólo Michaela Breckera a byli jste uneseni, stejně jako když zahrál na trubku jeho bratr Randy. I jeho sóla byla úžasná, plná neuvěřitelných zvratů. Stejně tak byla radost poslouchat jejich hráče na klávesy. Když ale přišel se svým sólem na řadu kytarista, ozval se e moll a ta do nekonečna opakovaná bluesová pentatonika. A to mě prostě naštvalo do té míry, že jsem už nikdy nechtěl být kytaristou. Měl jsem pocit, že to musí být ta nejbídnější osoba z celé kapely a říkal jsem si: „všichni ostatní znají své stupnice, znají harmonii a vše ostatní, jen kytarista si vystačí s třemi bluesovými licky“. Měl jsem tehdy za sebou deset let hraní blues na kytaru a nelitoval jsem toho. Blues mě naučilo mít výraz, ale já chtěl více. Chtěl jsem hrát jako Michael Brecker a nebo jako Chick Corea. A i když dnes pořád, Bůh mu žehnej, miluji Hendrixe a považuji ho za skvělého inovátora, tehdy už mi nestačil. Chtěl jsem znát více akordů, umět lépe pracovat s harmoniemi, a proto jsem se pustil do studia hry na klavír. Což mi přišlo vlastně docela logické. Asi po dvou letech za mnou přišel brácha – on hrál na baskytaru – a řekl: „Hele, v sobotu večer máme s kapelou kšeft, ale nechci, abys tam hrál na piano. Jako pianista jsi hroznej. Hraj tam prosím s námi na kytaru.“ Z dnešního pohledu to jistě bylo dobré rozhodnutí, protože pochybuji, že by Chick Corea stál o klavíristu (smích).

Vzdal jste se potom klavíru úplně?
Na piano hraji pořád, mám doma ve studiu velké křídlo a i když jsem se vrátil ke kytaře, snažil jsem se od svých sedmnácti hrát stále i na klavír. Je to nádherný nástroj a trochu lituji, že ho neumím lépe ovládat. Velmi často s ním ale skládám...

Tuto metodu komponování pozoruji i u některých dalších kytaristů či basistů. Vysvětlíte mi proč?
Protože je svým způsobem jednodušší a čistší. A když skládám na piano, mám tendenci psát méně technicky. Prostě proto, že mi nedává tolik možností. Při skládání na kytaru píšu velice složitě – zde jsem zkrátka lépe technicky vybaven. 

Jako skladatel jste s více než 20 sólovými deskami nepochybně velmi úspěšný. Má Váš skladatelský přístup nějaká pravidla? Ukládáte si například drobnější nápady takříkajíc do šuplíku pro pozdější inspiraci, a nebo skladbu zkrátka systematicky tvoříte „na jeden zátah“?
Děkuji za poklonu. Neřekl bych ale, že mi je vlastní jen jeden konkrétní způsob skládání. Inspirace a hudba k vám může přijít vlastně kdykoliv. V mém případě bych asi dokázal popsat dva různé způsoby. Celkem nasnadě je aktivní přístup, kdy se ráno probudím, vstanu, dám si kávu a jdu do studia, kde zapnu všechny své mašiny, ProTools, syntezátory, zapojím kytary a zesilovače a začnu trochu jammovat. Ona totiž hudba podle mého názoru pochází především z improvizace. Je pro mě důležité takto se dobrat k nějakému nápadu, i když by ho měly tvořit třeba jenom dva akordy. I takové minimum potom rozvíjím dále. Toto je tedy první způsob. Ve druhém případě si sednu například k pianu nebo ke kytaře, začnu hrát nějaké akordy, zkouším si zpívat melodii a vytvořit harmonii k tomu, co hraji na nástroj. A je mi celkem jedno, kde zrovna jsem, nemusím být nutně jen ve studiu. Klidně mohu sedět v parku pod stromem a nebo hovořit se svou ženou u nás v kuchyni. Když vaří, občas si k ní sednu s akustickou kytarou, povídám si s ní a přitom si něco brnkám. Takto se mi podařilo složit základ asi ke třem nebo čtyřem dobrým skladbám. A vůbec jsem při tom nemyslel na to, co vlastně hraji. Také se mi občas stává, že začnu skládat na piano a myšlenku pak dokončím na kytaru, nebo obráceně. Když nemohu najít to, co potřebuji na klaviatuře, sáhnu po kytaře. Rozhodně si myslím, že je dobré mít při komponování po ruce více, než jen jeden nástroj. Někdy je to totiž jen jiný zvuk, který vás může inspirovat k něčemu zajímavějšímu.

Zajímalo by mě, jestli opravdu záměrně chodíte posedět s kytarou do parku, a nebo se jedná jen o náhodu?
Ano, někdy tam chodím opravdu s tímto účelem. Hrál jsem takto například na dovolené na Havaji, kde jsem s sebou měl malou cestovní kytaru a tablet. 

Tak to je přinejmenším sympatické. Myslím si, že mnoho muzikantů takto neskládá...
Odhlučněná místnost určená pro interview, ve které teď sedíme, mi velmi připomíná nahrávací studio. A jak moc může být takový šedý box pro člověka inspirací? Být například na Maui, sedět na útesu s výhledem na moře – tomu říkám inspirace. Ať už je to krása přírody, a nebo něco jiného. Poblíž místa, kde žiji, jsou nádherné parky s velkými a různobarevnými stromy. Vůbec celá Kalifornie je překrásná. Vzpomínám si na jednu svoji cestu autem do hor. Jel jsem po jedné poměrně oblíbené silnici, která vede na vrchol. Cestou jsem projížděl zatáčkou, nad kterou byla ve výšce jakási mýtina. Viděl jsem tam chlápka s rozloženou heavymetalovou bicí sadou, jak cvičí. Bůhvíjak se tam dostal i s autem, rozložil tam celou baterii bicích a hrál. Můj údiv byl sakra pořádný, ale říkám si: „Proč ne?“ (Smích

Dokáži si to představit (smích). 

Soulmine

Další téma, které by mě zajímalo, je Vaše zatím poslední nahrávka Soulmine, která pro Vás byla hned v několika rovinách něčím novým. Obsahuje především vokální skladby, a navíc tento vokál obstarává Vaše žena...
Ano, slyšel jste ji? Líbila se vám?

Slyšel a líbila se mi moc, také proto se Vás na ni ptám.
Pracujeme na další takové. Líbí se mi, jakým směrem se naše práce ubírá. Kdybych měl být k sobě upřímný, musel bych si přiznat, že mou nejoblíbenější hudbou je zřejmě Steely Dan a Donald Fagen. Oba se tak nějak prolínají celou mou kariérou. Miluji vokální hudbu, zkrátka písničky, miluji Beatles a Paula McCartneyho bych byl schopen poslouchat donekonečna. Možná vás to překvapí, ale mám rád také Stinga, Police a podobnou hudbu, kterou řadím mezi velmi kvalitní pop. Líbí se mi Earth, Wind & Fire a další dobrá vokální hudba, včetně funku a R&B. No a ještě jednou musím zopakovat Steelyho Dana, protože používal velmi chytré harmonie, přičemž jeho hudba zůstala stále velice groovy a přístupná. Proto se i já snažím nezapomínat na posluchače. Uvědomuji si, že instrumentální hudba jde mimo většinu lidí. Skládat instrumentální skladby mě samozřejmě velmi baví a složil jsem jich velmi mnoho – mnoho kytarově vybroušených věcí, tak jak mi to dovolily mé schopnosti. Nyní bych ale rád přivedl pod svá pódia více lidí, respektive raději bych více těšil svou hudbou především ostatní, než sám sebe. Snažím se o změnu perspektivy. Jako mladší jsem spíše řešil to, co baví především mě samotného. A pokud má práce těšila i někoho dalšího, bylo to fajn. Teď bych svůj přístup chtěl nepatrně pootočit a dělat hudbu, která bude také pro lidi, s rozumem, s využitím všech mých schopností, ale méně složitě. 

 

A jak probíhala spolupráce s Vaší ženou? Bylo to vždy jednoduché?
Řekněme, že čas od času to bylo docela dost zajímavé (smích). Ona je velmi silná osobnost, a také velmi hudebně nadaný člověk. Od svých sedmi let hraje na klavír a na profesionální úrovni zpívá snad od svých třinácti let. Když jsme se potkali, měla za sebou již dvě svá studiová alba. Je velmi silná ve svých postojích, občas tedy došlo i na názorové střety – ovšem především proto, že jsme oba velmi vášniví, pokud jde o hudbu a výsledky tvůrčího procesu. Myslím si, že jsme celkem ladně dokázali oba udělat v pravý čas kompromis, kdy jeden z nás řekl: „ok, uděláme to po Tvém.“ Jejím velkým přínosem při práci na Soulmine byl její smysl pro formu a aranžmá skladeb. Dokázala velmi dobře vycítit, která pasáž je třeba až příliš dlouhá apod. No a také napsala k hudbě velmi pěkné a inspirativní texty. Celkově si tedy myslím, že to byla dobrá zkušenost.

Na Soulmine jste se podílel „jen“ jako kytarista a skladatel, nebo i v nějakých dalších rolích?
Kromě kytar jsem si nahrával poměrně dost klávesových partů. I tak jsou to ale pouze pasáže, které nevyžadují geniálního hráče na klavír. Ačkoliv, možná u některých skladeb, kdyby měly být opravdu podle mého gusta, bych skvělého hráče snesl. V každém případě musím mít vždy na nahrávce výborného hráče na bicí a basistu. Na Soulmine mi nahrál basu Victor Wooten a bicí můj kamarád John Taylor. Oba odvedli skvělou práci. Ano, a také jsem nahrál část doprovodných vokálů. Podílel jsem se i na postprodukci a spolu se zvukovým inženýrem jsme pracovali na editaci a mixáži. 

Sešli jste se s Victorem a Johnem společně ve studiu, a nebo jste řešili nahrávku jiným způsobem?
Victor basu do nahrávky dohrával později. Měli jsme již nahrané živé bicí. Přesněji řečeno: připravil jsem si bicí nejdříve v sekvenceru, takže John nahrával živý track do nich. Victor později nahrával do záznamu živých bicích. Řešili jsme to spolu přes Skype. On seděl a nahrával v Nashvillu a já mu z LA maličko udával směr. Na začátku se mě zeptal, jakou mám představu o jednotlivých skladbách. Tam, kde jsem měl jasnou představu, prosil jsem ho o zahraní předem dané basové linky. V pasážích, které byly více groove, jsem mu jen řekl: „takový je nápad, dodej tomu své kouzlo.“

Nedávno jsem dělal rozhovor s Vaším spoluhráčem z projektu GHS, Stuartem Hammem. Hodně se rozhovořil o svých potížích se zády a důležitosti prevence proti zdravotním problémům, které souvisí s hraním...
Vážně? Nevěděl jsem, že Steve má takové problémy...

Jak jim předcházíte vy? 
Pěstuji trochu jógu, ale rád bych se jí věnoval více. Myslím si totiž, že mi velmi pomáhá, protože když hrajeme na nástroj, máme tendenci naše tělo automaticky sbalit směrem dovnitř. Podle jógy bychom měli ale dělat pravý opak, abychom se spíše otevřeli. Pokud totiž děláme něco až příliš často, měli bychom kvůli našemu zdraví dělat také pravý opak. Já sám potřebuji shodit také nějaká kila. Jako Ital miluji jídlo, takže nejíst až příliš pro mě bývá docela velká výzva. Obecně je, myslím si, prostě dobré snažit se zůstat zdravý. Jsem také „hraniční“ vegetarián – tu a tam si dám ještě i maso, pomalu, ale jistě směřuji k úplnému vegetariánství. Toto je ostatně také jedna z dalších věcí, ke kterým mě inspiroval Chick Corea. Nevím, jestli jste ho v poslední době viděli, ale mám pocit, že zhubl snad osmdesát kilo. To je opravdu hodně v šedesáti letech. Je hubený jako hůlka – vypadá úplně stejně, jako když byl na střední. Stejně dobře vypadá i jeho žena. Oba vypadají velmi zdravě. Rád bych se pokusil o něco podobného. Lépe mi to jde doma, kde se cítím mnohem zdravěji, než když jsem na turné, kde je pro mě občas obtížné dodržovat zdravější režim. I tam se ale snažím chodit hlavně do vegetariánských restaurací, jíst ovoce a... držet se!

Smooth Jazz Single FORBIDDEN KISS - Frank Gambale - Soulmine feat. BOCA.mov

Sweep picking aneb dobře vybroušený diamant

Tak to je skvělé. Mám na srdci ještě jedno zásadnější téma, které bych s Vámi rád probral. Patrně bývá červenou nití každého Vašeho rozhovoru, ale přesto mi to nedá. Mám na mysli techniku sweep picking. Nejde mi ovšem ani tak o to, abyste mi popsal, jak „to děláte“, jako spíše o kontext jejího vzniku...
Na téma sweepingu jsem zrovna nedávno dokončil novou knihu. Uvědomil jsem si, že jsem poslední knihu napsal někdy v roce 1984. A za těch dvacet let se mi podařilo vypracovat poměrně dost nových věcí. Chtěl jsem tuto techniku posunout dále. V úvodu nové knihy si pak pokládám otázku: „Co je to sweeping?“ a pokouším se na ni odpovědět. Kolem otázky, kdo jako první přišel s touto technikou, se rozvinula poměrně kontroverzní polemika. A pokud zadáte toto heslo do Wikipedie, najdete tu mé jméno mezi těmi, kteří se o tuto techniku zasloužili největším dílem. Nikde tam ovšem není řečeno, že jsem jejím tvůrcem. Opravdu mi nedělá problém se za jejího tvůrce prohlásit a rád si toto tvrzení také obhájím. Když totiž vytáhnete ze země surový diamant, je potřeba ho vybrousit a vyleštit. Diamant v podobě sweep pickingu byl po mnoho let ve velmi surovém – neuhlazeném stavu. Ano, mnoho lidí mělo tento diamant přede mnou, ale nikdo ho nedokázal vybrousit. Poslechl jsem si hudební historii všech hráčů, které encyklopedie zmiňuje přede mnou, a porovnával jsem to, co hráli oni s tím, co jsem s touto technikou provedl já. A rozdíl, který jsem viděl, to bylo jako když srovnáváte koně a vůz, respektive luxusní sporťák od BMW. To je ten rozdíl. Mnoho hráčů se o to pokoušelo – nijak zvlášť čistě, a nebo na této technice dokázali postavit jen jediný lick. Nikdo z nich nedokázal sweep picking používat „nepřetržitě“. Mně se podařilo dostat tuto techniku někam, kam s ní nikdo jiný předtím nedošel. Obrousil jsem diamant a vymyslel metodu. Byl jsem první, kdo na toto téma něco napsal. Zajímavostí je, že dokonce ani můj vydavatel tehdy nechtěl použít výraz sweep picking a knihu nazval Speed Picking. Prý se bál toho, že když se použije zcela nový termín, lidé nebudou chápat, o co jde. Každý tehdy hovořil jen o teorii, harmonii, stupnicích, a jen velmi málo lidí diskutovalo nad uměním práce s trsátkem. I dnes, když si uděláte průzkum, najdete milióny knih o stupnicích, teorii a harmoniích, ale podívejte se, kolik knih pojednává o práci pravou rukou. Moc ne. Totéž jsem řešil, i když jsem vydával video školu a chtěl ji nazvat Monster Licks and Sweep Picking. Protože tu ovšem neexistoval žádný vzor, opět bylo slovo sweep nahrazeno výrazem speed.  

Já si přesto myslím, že sweep picking je spojován právě s Vaším jménem?
Podařilo se mi vytvořit metodu pro různé stupnice, formu, základní pohyb pro arpeggia... Vše, co se dnes publikuje na toto téma je odvozeno z mé práce a nějakým způsobem obměňuje můj přístup. Proto se považuji za hlavního strůjce této techniky. Lidé si přede mnou říkali, že je to úžasná technika, ale nikdo z nich ji nebyl schopen zahrát v tempu. To byl velký problém. Lidé totiž měli pocit, že při této technice nelze kontrolovat rytmus, protože nehrajete střídavými údery trsátka. Střídavý pohyb trsátkem nahoru a dolů totiž u mnoha lidí vytváří pocit hry jako s metronomem. U sweep pickingu se bez toho ale musíte obejít a přizpůsobit se jinému vnímání rytmu, kdy hrajete tři nebo čtyři noty při každém pohybu nahoru a dolů na přízvučnou a nepřízvučnou dobu – je to jako jedna velká záplava tónů… Navzdory tomu, co uvádějí Wikipedie či historické knihy, rád bych věc uvedl na pravou míru a označil se za původce metody a techniky sweep picking. Neobjevil jsem sice diamant, ale vybrousil jsem ho do takové podoby, v jaké jsou ho dnes lidé schopni používat, což mě mimochodem velmi těší. Dříve byli hráči velmi skeptičtí k tomu, že by se dal sweep picking hrát v rytmu. Nevím, kolik vám bylo let, když jsem v roce 1986 začal hrát s Chickem Coreou, ale lidé tehdy reagovali velmi překvapeně, když jsem sweep picking začal používat. Nechápali, jak to, že vidí mé odlehčené pohyby pravou rukou a při tom slyší daleko více tónů v rychlém tempu. Dnes je to běžná věc, tehdy ale lidem trvalo, než dokázali pochopit, o co tu jde. 

Myslíte si, že ve světě kytarových technik jsou ještě dnes nějaké další surové diamanty, které je třeba obrousit?
To, co mi dnes přijde celkem zajímavé, je kombinování různých technik. Znám poměrně dost hráčů, kteří nějakým způsobem míchají sweeping, hammering, tapping apod. Někteří hrají na kytary se dvěma krky a podobně. Napadá mě například Stanley Jordan a jeho technika tappingu, kdy jednou rukou hraje basový doprovod a druhou hraje akordy jako na piano. Nevím, možná jsou tu i další zajímavé příklady... Holdsworthova legato technika a její různé odvozeniny. Myslím si, že o legato se zasloužil právě Holdsworth, podobně jako Van Halen o tapping a moje maličkost o sweeping. Kromě mixování těchto technik si nedovedu představit, co jiného by ještě mohlo přijít. Určitě se něco objeví, ale nedokáži předpovědět co. 

Zajímavé je, že sweep picking kombinujete s použitím zajímavých harmonických postupů a zajímavých stupnic, zatímco řada lidí tuto techniku používá pouze k tomu, že hraje sweepingem rozklad stále jen jednoho a téhož akordu...
Přesně vím, o čem mluvíte. Já vidím hlavní rozdíl v tom, že mým záměrem nebyl sweeping. Ale než jsem se nadobro „upsal“ kytaře, poslouchal jsem především klávesy a safoxon. Když slyším hrát nějakého kytaristu a on zahraje například otevřený tvar D akordu, přesně vím, jaké použil prsty, na kterých polohách a na kterých strunách. Jen podle ucha. Pokud ale odposloucháváte hru na piano, syntezátor nebo saxofon, tóny pak na kytaře můžete umístit kamkoliv, protože nekopírujete způsob, jakým by to zahrál kytarista. Já jsem – protože jsem poslouchal ostatní nástroje – měl v tomto směru čistý štít. Mohl jsem umístit tón sem, nebo kamkoliv jinam. Na kytaře je totiž poměrně dost poloh se shodnými tóny. Stejné tóny na různých strunách. A přesně tyto okolnosti mě donutily k nové metodě. Když jsem chtěl na kytaru přehrát dvouoktávový saxofonový lick Michaela Breckera, musel jsem si najít způsob, jak na to. Musel jsem se odpoutat od tradice a sweeping mi z toho vyšel jako velice logické řešení. Jsem schopen zahrát dvouoktávové arpeggio, kdy pouze pomocí sedmi pohybů zápěstím zazní sedmnáct tónů. A při tom zahraji každou z těchto sedmnácti not. Myslím si, že bychom jen těžko hledali nějaký efektivnější způsob hry. 

Řekl bych, že to není pouze otázka techniky, ale to, co takříkajíc odlišuje zkušené od zelenáčů, to je schopnost zahrát tuto techniku v průběhu změn, jako když jste schopen v jazzu zahrát sólo v rámci složitější harmonie, respektive akordického postupu... Víte, co tím myslím?
Nedořekl jsem ještě to podstatné. Tehdy mě primárně nezajímala samotná technika. Snažil jsem se pouze zahrát něco muzikálního a zároveň obtížného. Chtěl jsem zahrát muzikální Breckerovy či Coreovy linky na kytaru. Technika tedy následovala touhu zahrát určité harmonické fráze. Rozhodně jsem neměl v úmyslu zapřahat vůz před koně. Myslím si, že pokud cvičíte pouze techniku, v konečném důsledku vám zbude právě jen ta technika. Na prvním místě by měla být hudba. A já jsem jen cvičil hudební nápady, které bylo těžké zahrát. Podle mě to byly zkrátka skvělé nápady, které fungovaly a byly mnohem dále, než jen mollová arpeggia. 

Přeci jenom to tedy vnímám jako otázku určité vyzrálosti...
Ano, také si myslím, že je to otázka zralosti. Mnoho mladých si zkrátka hraje „to své“ a rovněž já jsem byl kdysi nedospělý a hrál hloupější věci. Ale každý se vyvíjí. Když je vám sedm, také si nedovedete představit, že byste si mohl vychutnávat například kávu. Sice ji třeba ochutnáte, ale také ji hned vyplivnete a raději si dáte Coca Colu. Jako dítě totiž toužíte po sladkém. A stejné to může být třeba s cigaretou a vínem... když je vám potom dvacet, všechno je jinak. Stejné je to, a teď si odmyslete věk, s harmoniemi. Když zahraji například akord A13b9, většině posluchačů nebude vůbec příjemný, nepřijmou totiž jeho napjatost a disonantní povahu. Mě ovšem připadá sladký – jako bych se celý den cpal cukrátky (smích). Vážně, já potřebuji kontrast, protože pokud se nesetkáte s nějakou formou tenze, nejste schopni rozlišovat. Většina hudby, kterou dnes slyšíme v rádiu, opravdu připomíná celodenní pojídání cukrovinek. Protože rádia nechtějí zneklidnit své posluchače. Chtějí jim servírovat co nejjednodušeji stravitelné „pokrmy“. Mně osobně to připomíná jídlo z fast foodu. A přesně takové hudby je dnes kolem velmi mnoho – zejména takové, která vzniká především za účelem prodeje, aby si lidé mohli zaskákat a zatančit co nejjednodušším způsobem. Aby nemuseli přemýšlet a snažit se pochopit, o čem to je. Hlavně jednoduše. Přijde mi to do jisté míry stejné, jako kdybychom rozdávali lidem drogy nebo bonbóny. V rádiích je nepochybně možné poslechnout si i dobrou hudbu. Vidím to tak, že je zkrátka buď dobrý pop, a nebo špatný pop, jazz, cokoliv. Důležité je snažit se stále držet kvalitu vysoko, ať už děláte cokoliv. V mém případě je tomu tak, že když si poslechnu zpětně svou hudbu, chci si říct: „ano, to je ok, s tím mohu žít“. Hudbu vytvořenou primárně pro nějaký profit se snažím příliš nevnímat, i když je to mnohdy náročné. Je to takový trend, každý se zoufale snaží na sebe upoutat pozornost a téměř doslova křičí: „to na mě se dívejte, mě si poslechněte!“.

O zapřahání vozu před koně

Dokázal byste poradit mladému člověku s ambicemi profesionálního kytaristy, jak takovou kariéru vlastně začít?
Nedokáži posoudit, kam se hudební průmysl ubírá. Jisté je, že se změnil. Nejsem asi nejpovolanější osoba, která by mohla na toto téma hovořit, spíše mohu mluvit o zkušenostech ze své vlastní kariéry. Faktem je, že si hudbou vydělávám na živobytí řadu let a každý rok se přede mnou objevuje nějaká nová výzva. Prodej hudby se stává velmi obtížný, protože děcka chtějí vše zdarma. Využívají peer-to-peer sítí a mohou si stáhnout vše, co jste kdy vydal. Knihy, videa, hudbu... a nezaplatí za to ani desetník. To vše se děje s veškerou hudbou, obrazem, knihami, filmem... Téměř jakákoliv podoba duševního vlastnictví je dnes tímto velmi ohrožena, protože – tedy alespoň v mých očích – se tzv. „prolomil kruh...“. Když například produkujete film, utratíte milióny dolarů. Stačí se podívat na závěrečné titulky a představit si honoráře, které se skrývají za každým uvedeným jménem. Je až neuvěřitelné, jak obrovský je to průmysl a život kolika lidí závisí na návratnosti producentových investic. Pravda, většina lidí dostane zaplaceno při dokončení filmu. Výkonní producenti, kteří investují peníze do filmu nebo audio nahrávky, musí ovšem tyto lidi zaplatit – herce, techniky, catering, řidiče... Filmy sice krátce po své premiéře vydělávají, ale potom už si je každý kopíruje do svých iphonů, notebooků apod. Někdy se vynaložené peníze producentům ani nevrátí. A jaký to potom má smysl? Ano, umění je fajn, ale i umělci musí jíst. Problémem současnosti je, že lidé kradou plody duševní práce v obrovském měřítku, a to není příliš dobrý obchodní model. Tak, jak se hudební průmysl vyvíjí, rozhodně už nejsme svědky takových prodejů, z jakých jsme se těšili v minulosti. Ano, v určitém bodě si mohu říci, jasně, mohu pořád hrát živé koncerty, ale peníze z prodeje duševního vlastnictví jsou pro práci umělce také potřebné. Tam, kde jsme dříve prodali deset nahrávek, teď prodáváme jednu. Z potravin také nemůžete odejít s plným košíkem, aniž byste zaplatili. Přesně toto se děje v našem odvětví, ve filmovém i knižním průmyslu. 

Má to podle vás nějaké řešení? 
Já opravdu nevím. Mnoho lidí změnilo svou profesi. Vykašlali se na muziku a otevřeli si kavárnu. Dalším charakteristickým znakem současnosti je fakt, že máme kolem sebe obrovské množství nekvalitního umění. Dnes si snad každý o sobě myslí, že je hudebník. Každý si může vyrobit video a publikovat ho na YouTube. Co se bude dít dál? Nevím. Vstupujeme na neznámé území. Přijde mi, že někteří lidé jsou na YouTube štastní a nevadí jim, že nikdy v životě neodehráli koncert, ani že nikdy nehráli jinde než ve své ložnici či domácím studiu. 

Možná jsme od zapřahání vozu před koně přešli k automobilům... 
Souhlasím. Nedávno jsem byl společně s jedním výborným bubeníkem v nahrávacím studiu. Všimli jsme si několika kluků, kteří si přišli dohodnout pronájem studia. Byli to „rapoví“ hudebníci, i když... v poslední době začínám se slovem hudebník šetřit. Náhodou jsem zaslechl, jak jeden z nich říká druhému: „Viděls to? Na tohle se dřív nahrávaly beaty!“ Byla to bicí sestava, o čem mluvil. Co to má být? Tihle chlápci používají výhradně samply... a nikoliv živé bicí. Co se stane s bubeníky? Co bude s kytaristy a s celými orchestry, když to vše zastoupí samply? Je to zajímavý problém, který, doufejme, má nějaké řešení. Jinak se hudební řemeslo nebude ubírat správným směrem. Přiznám se: jsem rád, že dnes nemusím začínat. Ještě když jsem učil, měl jsem žáka, který mi řekl: „Mám ve svém iPodu asi osmnácttisíc skladeb. A mám také mnoho těch tvých.“ „Výborně“, reagoval jsem, „a zaplatil si za některou z nich?“ „Ani cent“, řekl a přišlo mi, že je na to patřičně hrdý. On zrovna dokončil školní projekt, nahrávku své vlastní skladby, kterou jsem mu velice vychválil a potom se ho zeptal: „Kde si ji mohu stáhnout?“ Odvětil, že nikde, že ji plánuje prodat. On se mi právě pochlubil, že si zdarma odněkud zkopíroval tisíce písní a sám uvažoval o tom, že tu svoji prodá. Přijde mi to, jako když se muzikanti sami střílí do nohou. Uzavřel jsem to tehdy slovy: „To je pěkné, ale jak chceš svou skladbu prodat? Ten problém tu existuje i pro tebe...!“

Při tom, jak klesají příjmy z prodejů nahrávek, čím si tedy hudebník jako Vy vydělává na živobytí?
Koncertování, endorsing, učení, různé workshopy... Myslím si, že živé vystupování je pořád poměrně silné, pokud jde o výdělek. Hodně pracuji on-line, což je důkazem toho, že nám technologie v některých ohledech i pomáhají. Velice často si někdo přeje, abych zahrál na jeho albu, a to je dnes možné, i když dotyčný pochází z Jižní Ameriky či z Norska. Pošlou mi své materiály, ujasníme si cenu, zaplatí přes PayPal, já nahraji track, pošlu ho zpět a hotovo. Nikdy jsem toho člověka neviděl, jen jsem hrál na jeho desce. Toto je forma příjmu, která dříve neexistovala. Pokud ctíte určitá pravidla, může to být příjemná práce. 

Pravidla? Máte stanoveny nějaké podmínky, bez jejichž dodržení na on-line spolupráce nepřistoupíte?
Mám několik požadavků. Musí se mi líbit hudba a dotyčný musí zaplatit rozumnou částku. Protože pokud hrajete na něčí desce, není to pouze výkon, pro který si vás najímají. Ve hře je také vaše reputace a jméno. A věřte mi, že každý se snaží to jméno bezezbytku zužitkovat. Po zadání mého jména vám potom ve výsledcích na iTunes vyskočí hned vedle mých desek také ty jejich, i když jsem na nich odehrál třeba jen jednu píseň. Takže toto beru při vyúčtování také v potaz (smích). Když se podíváte třeba na YouTube, jména těchto děl tu jsou prezentována jako „Frank Gambale plus název jejich alba“. Záměrně tu kladou důraz na mé jméno a tak trochu ho zneužívají. I to je podle mě potřeba kompenzovat v ceně mých služeb. Jméno a popularitu. Ono je to svým způsobem stejné i když působíte jako firemní hráč, protože právě jméno a oblíbenost, nebo jak tomu vlastně říkají, jsou důvodem, proč s vámi výrobci uzavírají smlouvu. Určitou částku vám platí zkrátka za to, že využíváte svůj obličej a své jméno, a to ještě před tím, než prodáte nějaký produkt. 

Nevím, ale mám pocit, že nekončíme náš rozhovor zrovna optimisticky...
Já jsem stále optimistou. Myslím si, že tu existuje řešení. Ještě bych totiž k tomuto tématu rád doplnil jednu věc. Mým hudebním distributorem je nyní CD Baby, nevím, jestli jste o nich někdy slyšeli. Oni se starají o to, aby byla má hudba dostupná na serverech jako jsou iTunes, či Amazon, a jsou v tom výborní. Je to vážně skvělá organizace, společnost vytvořená muzikanty pro muzikanty. Mají tři různé úrovně distribuce. Na té nejnižší dostanou vaši hudbu téměř kamkoliv bez ohledu na to, zda za to potom provozovatelé těchto umístění platí, či nikoliv. Ve druhém stupni distribuce spolupracují jen s těmi, kteří za to zaplatí, a to bez ohledu na výši tohoto poplatku. Zcela nejvýš je potom dohoda, že vám musí zaplatit konkrétní minimální částku, například 50 centů za stažení. Dlouhou dobu jsem byl v té druhé kategorii, takže mně měly poplatky vyplácet servery, jako je například Spotify či Napster. Nedávno jsem veškerou svou hudbu, s výjimkou několika málo skladeb, z těchto serverů ale stáhl. Platili totiž příšerně. Tehdy jsem na svém facebookovém profilu otevřel malý blog, diskusi, kterou jsem uvedl slovy: „Dnes jsem zaujal toto stanovisko a téměř všechny své skladby jsem stáhl z uvedených serverů pryč.“ Do této diskuse se zapojilo poměrně velké množství lidí, a asi nejčastějším jejich argumentem zde bylo: „...ale vždyť my jsme tvou hudbu objevili právě díky těmto službám.“ Řekl jsem, ano, dobře, nechám tam dvě tři skladby, nikoliv však celý můj katalog. Za jednu rotaci vám totiž platí 0.00009 centů, a nebo nějakou jinou podobně směšnou částku. Pozoruji, že se k tomuto kroku rozhodli i další umělci, nejsem rozhodně jediný. Někteří hudebníci – i ti poměrně významní – stahují svou hudbu z tzv. internetových rádií, což jsou opravdu příšerné služby. Představte si, že za pětadvacet tisíc stažení či přehrání vám zaplatí asi tři nebo čtyři dolary. 

A kdo vlastně určuje, respektive vyjednává, tuto částku? 
Na to se ptám také. Tyto společnosti ale vydělávají miliony dolarů. To, co například dělá Spotify, bych se nebál označit za vykořisťování hudebníků. Proto jsem, podobně jako jiní další muzikanti, spolupráci s podobnými servery razantně omezil. Nemám rád vykořisťování muzikantů. Když jsem si vytiskl poplatky, které jsem dostával od Napsteru a Spotify, kde jsem dokonce za některé písně nedostal vůbec nic, řekl jsem si: „Jaký má toto vlastně smysl?“

To jsme se tedy na vlně optimismu příliš nepovozili...
(Smích) například iTunes je skvělé a podporuji ho, protože platí dobré – adekvátní – poplatky. Spotify může jít k čertu, protože oni hudbu vlastně ničí. Problém také spočívá v tom, že za nimi chodí mnoho muzikantů, kteří chtějí, aby jejich hudba byla zkrátka slyšet. Dokud takto budou hudebníci bojovat mezi sebou, mnoho se nezmění. Každý by měl říct: toto je zločin a částka, kterou nám platíte je směšná. Je ovšem těžké přimět hudebníky, aby se na všem shodli. Já si ale myslím, že tyto sazby nás zraňují všechny. Někteří lidé v té mé diskuzi napsali, že ruší své účty u Spotify, protože si mysleli, že tím pomohou nám muzikantům. Není to tak docela pravda. Hudebníkům pomůžete tehdy, když půjdete na iTunes a koupíte si jejich nahrávku. A nebo si koupíte běžné CD, jejichž prodeje, tuším, stále tvoří asi 50% celkových hudebních příjmů. CD ještě nejsou mrtvá. Všechno ještě není digitální. Co ovšem přinese příští rok? Kdo ví... (smích).

Otevřené konce mám rád (smích). Franku, velice děkujem za rozhovor a přejeme Vám příjemný zbytek veletrhu.