V březnovém čísle jsme přinesli rozhovor s pianistou Richardem Dvořákem. Dnes hovoříme s dalším z Dvořáků, tentokrát Ivanem, starším bratrem Richarda. Jak je vidět bratrských dvojic se urodilo v bigbítu víc, nejen bratři Tesaříci.
Rozhovor jsme ale nezačali o muzice, ale o Ivanově povolání, a to je zlatnictví. Sešli jsme se v jeho pracovně, velmi vkusně a s citem zařízené, kde Ivan svoje šperky vytváří. Nejdřív mi ukázal, jak vypadá zlatníkovo pracoviště, jaké nástroje používá, mluvili jsme o tom jaká klientela k němu chodí, kolik má práce a jak už těžko stíhá svoji práci a současně hraní. K muzice jsme se dostali až na druhém místě, ale při tom tvoří podstatnou část jeho života a jak sám přiznal, velmi silně ovlivňuje i jeho práci.
Ivane jak to přijde, že jsi zasedl za bicí, když, jak vím od Richarda, tvůj otec byl trumpetista, matka učitelka hry na piáno a brácha je také pianista?
I já jsem s piánem začínal, ale měl jsem k němu takovej odpor, že ani rodiče s tím nic nenadělali. Ale co jsem od malička provozoval bylo, že jsem mlátil do nejrůznějších částí nábytku a nádobí do rytmu a jakmile to šlo, vyráběl jsem vlastní bicí nástroje. Měl jsem nejrůznější škopky, hrnce, kbelíky a zejména na svoji soupravu uhláků jsem byl docela pyšnej, ta mi opravdu zněla dost dobře. Z toho je jasný proč hraju bicí.
Hraješ na bicí už dlouho, abys to mohl posoudit, Je na bicí třeba jinej talent, než třeba k piánu, mám na mysli smysl pro koordinaci a tak?
To, že každou svojí končetinou děláš něco jiného se musí v každým případě cvičit. Jestli je k tomu zapotřebí jiná dispozice, než třeba ke hře na housle, nedokážu říct, nejspíš ano. Ale cvičit se musí. A vlastně cvičit se začne až tehdy, když zjistíš jak hraješ blbě. Je to vlastně technika, tak jako na kytaře třeba prstoklady, která ti umožní snadněji hrát, hrát přímočařeji, netrápit se. Ale, že bych na to myslel při hraní, tak to vůbec ne, na to se nemyslí.
Kdo tě učil, jak dlouho trvala tvoje učňovská léta, než jsi vystoupil na veřejnosti?
Můj první učitel byl bubeník z tátovýho tanečního orchestru, pak jsem chodil k profesoru Kymplovi na lidový konzervatoři. Tu jsem celou absolvoval a souběžně jsem měl ještě další dva učitele. Moje učňovský roky trvaly hodně dlouho, asi sedm let. Skončily tím, že jsem začal hrát s Bluesberry, protože pak už nebyl čas. Tenkrát jsme dělali dlouhý šňůry Moravu, Slovensko. To mi bylo asi 16 let, takže to byl rok 1978, kdy jsem začínal.
S kterými kapelami v současné době hraješ a s kým jsi se hrával?
Něco jinýho je bejt člen kapely a něco jinýho s někým nahrávat. Nahrával jsem od Ireny Budweisrový po Wabi Daňka. Ale členem jsem u Martina Krause v Krausberry, u Ivana Hlase v Navi Papya a u Tondy Škráška v Rock and roll Gangu.
Mohl bys něco říci o postavení bubeníka v kapele?
Za ty roky hraní s nejrůznějšíma kapelama a lidma už vidím jak to je. Bubeník je trochu jako nosič vody. Když je bubeník dobrej, sám o sobě, tak je z kapely poznat, že za bubnama sedí někdo, kdo to hodně umí, ale musí se podřídit tomu s kým hraje a co hraje. Nedávno jsme to s Ivanem Hlasem počítali a došli jsme k tomu, že už spolu hrajeme 20 let. S ním je to tak, že se hraje na něj. To sice vždycky tak je, bubeník si nemůže samoúčelně vytvářet nějaký brejky, to tam nepatří. S Ivanem už jsou to takový jemnocitný záležitosti, kdy se dělají různý riternanda, takový zpomalení a tím je to hraní něco tak specifického, že skoro vždycky dohrajem a jsme vyřízený. My reagujeme na to jak Ivan zpívá, jakou dává písničce podobu a protože od něj vycházejí podněty, musíme bejt pořád ve střehu, abychom byli schopni reagovat. Jseš unavenej jako blázen a při tom hraješ velice jemně. To vyžaduje opravdu těžký soustředění. S Martinem Krausem (Krausberry) je to zase trošku jinak. Tam se hraje taky na něho, písničky mají jasnou tvář, stejně jak u Ivana, ale jsou tam tři kytary, takže se to víc pere. Když pak zase hraju s Rock and roll Gangem Tondy Škráška, tak je to jízda od začátku do konce. Podle mýho soudu by bubeník neměl z kapely vyčnívat nějak mimo, ať už v kladným, nebo záporným smyslu. Myslím si, že taky každej, kdo už hraje nějakou dobu, ví co si může dovolit a co ne a co je vkusný, nebo nevkusný.
Hrát na bubny je taky hodně psychicky náročný. Představ si, že hraješ v kapele a teď přesně vnímáš, kdo hraje s tebou a poslouchá tě a kdo na tebe kašle. Kytarista třeba vedle tebe moc vyhulí kombo. Je to tak, že tady je buben a tady jsou ostatní. V tý hierarchii je buben nejníž. Zdálo by se, že by to mělo bejt opačně, ale pokud se na to zeptáš někoho jinýho, než bubeníka, uslyšíš tohle. Ale ty z toho místa cejtíš, kdo je s tebou, kdo proti a z toho vzniká velký napětí. Na to musí mít člověk silný nervy. Pocit z bubenickýho místa je někdy drsnej a surovej.
U bubeníků je taky specifický to, že svejm šéfům koukají jen na zadek. Já pořád vidím jen tu jeho prdel. Nevidím jeho výraz, nevidím, co on zrovna dělá, nebo na co se chystá. Když něco zpěvák chce, musí se na mne otočit, jinak já to nepoznám. Z toho pak můžou vznikat maléry. Stalo se mi, že jsem po brejku ukončil písničku, jako vždycky, zatím co zpěvák stál pod podiem a zpíval závěr opakovaně s diváky . To byla tenkrát horká situace v zákulisí. Ovšem, když jsem hrál s Vikrorem Sodomou, asi rok, říkal jsem si tenkrát, že mám konečně nejlepší místo v kapele, protože on tam měl jako křoví dvě baletky a já se pořád díval na jejich krásná pozadí. Při hraní na tebe přichází tolik vstupů a s tím vším se musíš popasovat, to tě škola nenaučí.
Co děláš, když to drhne?
Stalo se mi to nedávno. Kytarista byl nějakej divokej. V tu chvíli se musím myšlenkově odpoutat a tak jsem počítal hřebíky na prknech jeviště, koukal jak jsou udělaný světla a tak. Kdybych se totiž nechal strhnout na jeho stranu, je to špatně a katastrofa. Já se na tu špatnou stranu nesmím nechat strhnout od nikoho. Tohle všichni muzikanti znají, to je všechno praxe. Já si nemůžu dovolit to, co dělá jeden kytarista, že když na něj přijde špatná chvilka, přestane hrát, to bubeník nemůže.
S bratrem Richardem spolu hrajte v různých kapelách. Cítíš, že jsi s ním naladěn na stejnou vlnu víc, protože je to brácha, že jste spolu od malička, než když hraješ s jiným pianistou?
Bezesporu. S Richardem to funguje na tom, že se vzájemně posloucháme a protože na sebe nemůžeme mluvit, on sedí kolikrát dost daleko ode mne, tak signalizujeme pohledama. Třeba v jedný písničce u Martina Krause má Richard takovou lehce vypjatou pasáž a už to znám, že když začne za klávesma vstávat a lehce vystrkuje zadek, tak já se musím okamžitě rychle soustředit a vnímat to co hraje, protože bude následovat nějakej špek. Když tohle udělá a špek přijde, pak já to tam ihned fláknu, ale to vlastně mluvíme o jemných akcentech. To je spíš hudební potrava pro nás co hrajem. A když se nám to povede a po těch letech už se nám to většinou povede, tak ti to hází dobrej pocit. Po těch letech to většinou hází.
Cvičíš doma, Jak se to udělá, když cvičí bubeník, kterej nemá dusítko jako houslista, nebo trumpetista, aby tě sousedi nevyhnali?
Pro buben je tohle katastrofa. Na bubny se dávají různý hadry a deky, prostěradla, jenže to je tak suchý, že to hraní nemá smysl. To je spíš cvičení pro koordinaci pohybů, jak už jsme o tom mluvili dřív.
Teď doma necvičím a nehraju a cejtím jak mi to schází. Je to tím, že studio, kde jsem se tomu mohl věnovat třeba od rána do noci, je vyplavený od prasklý trubky a na obnovu už chyběly finance. Bylo tam všechno potřebný vybavení, aparáty, postavený bicí, pohoda. To bohužel skončilo. Teď mám pocit, že moje odmlka ve cvičení na venek není znát, ale můj vnitřní hlas mi říká, že to potřebuju.
Když ale mluvím o cvičení, tak nejenom já, ale i brácha a ostatní, jsme to cvičení vypilovali do něčeho jiného. To není hraní nějakých etud, ale protože se s kapelou zkouší písnička, tak vlastně nejde jen o tu písničku, ale i o to jak co a jak v kterým místě zahrát co nejlíp, takže cvičíš nový grify, hudební cítění i techniku. Toho já využívám, protože zkouším pravidelně s Tondou Škrábkem a tam vlastně cvičím. Přijdu na zkoušku o půl hoďky dřív, protože si projedu věci, který budu hrát někde zejtra s Ivanem Hlasem. Vezmu si ferman písniček, u všeho mám napsaný tempa a všechny ty, který odklepávám a kde udávám tempo, si sám přejedu s metronomem. To můžu taky díky tomu, že si schovávám všechny poznámky ze zkoušek. Podobně to dělají i ostatní. Nebo třeba s Ivanem hrajeme Aranku, kde mám s basou trochu divočejší začátek a ten si musím čas od času protrénovat.
Viděl jsem, že používáš různý soupravy. Poslední se mi zdála menší . Co je to za nástroj?
Používám bubny DW (Drum Workshop), což je Rolce Royce mezi bubny. Tu firmu taky založili bubeníci. Všechny bubny jedný soupravy jsou dělaný ze dřeva jednoho stromu. Nějvětší buben, šlapák, z dolejší části, kde má kmen největší průměr. Korpus bubnu se ladí, t.j. brousí tak, až je naladěnej na určitej tón, dejme tomu f. To f se pak vypálí dovnitř korpusu. Když se pak natáhne blána a naladí se na stejnej tón, je výsledek úžasnej. Buben najednou udělá uááá, to žádnej jinej nemá, úplně cejtíš ten zvuk. Taky jen korpusy jsou velmi drahý, víc jak sto tisíc a to ještě nemáš kování, blány a činely. Drahý je to proto, že ladit dřevo je velmi složitý. Byli jsme se s bráchou podívat na vystoupení Tigra z Walesu Toma Johnse a vzali sebou dalekohled. Nejdřív jsme obhlídli, co kdo má z muzikantů na jevišti za nástroje. Musím říct, že mě moc potěšilo, když jsem viděl, že bubeník má úplně na vlas stejný bicí jako já.
Když se vezme jiná značka, třeba Sonory, nebo Yamaha a zahraje se, zdá se, jak je to bezvadný. Teprve, když se vedle postaví DW a porovná se to, je slyšet ten nebetyčnej rozdíl. Proto na ně všichni světový bubeníci hrajou a všechny světový kapely je mají, je požitek na ně hrát. Lidi v sále asi nic nepoznají, ale ty víš, že bubny s tebou spolupracujou a o ten vlastní pocit jde.
Co činely?
Je obrovská nabídka a je to věčný hledání a sázka do loterie. Problém je v tom, že na činel musíš hrát, abys poznal jakej je. Vybereš něco za velký peníze, nasadíš, bouchneš do toho a v tu chvíli víš, že jsi vyhodil peníze, nebo udělal dobře. Koupil jsem si Meinl, na koncertě se mi zdály dobrý, ale když jsme natočili desku, bylo z toho slyšet takový zvuky, který při živým hraní nepostřehneš, ale mikrofon je sejme. Něco, jako když šustí papír. Taky jsem vyhodil peníze.
Kdysi jsem četl, že jeden bubeník obsluhoval dva velký bubny. Jakej to má význam?
To je běžný. Viděl jsem Elvisův koncert z Las Vegas z r. 1957. Jeho bubeník už to, k mýmu velikýmu překvapení, měl. To se mi moc líbilo. Na tehdejší dobu to musela bejt revoluční záležitost. Ten způsob hraní je různej. Buď jsou dva velký bubny a přehazuje se levá nohu z highatky na druhej buben a nebo se používá dvojšlapka. To dělá spousta bubeníků a i já jsem ji mám a párkrát s ní hrál. Dvojšlapka má dvě paličky s bambulema. Na jednu se hraje pravou nohou a druhá je spojená kardanovou hřídelí se šlapkou vedle highatky, takže tím se na jeden buben hraje dvakrát. Používá se to při ostřejším způsobu hry, nebo to může bejt efektní v koncích písniček, nebo tam, kde mají být šlapákový brejky To zase vyžaduje styl muziky. S těma kapelama, kde já hraju, se to nehodí.
B. B. King na vystoupení v Praze měl dva bubeníky. Už jsi se s tím setkal?
Viděl jsem to mockrát a několikrát se mi to podařilo se Štěpánem Smetáčkem. Štěpána považuju za našeho nejlepšího bubeníka, kterej to má nadělený. Hrát na dvoje bubny je úžasný, když ti bubeníci nejdou proti sobě a nechtějí se prát a nejdou si po krku. Pak hrajou stejně a ta muzika dostane skvělej náboj. Řeknu ti k tomu zajímavou věc. Asi před 15 lety mi Jirka Hrubeš, bubeník, dal poslechnout kazetu s několika nahrávkami. Společnost nahrála známej kousek bez bicích. Byli osloveni dva skvělí bubeníci, jeden z nich byl Billy Cobham, aby do toho nahráli bubny. Oba to nezávisle na sobě udělali, písnička naprosto suprová, ale společnost pak udělala tu sprosťárnu, že nahrávku vzala, vymazala všechno kromě bicích a ty dva bubeníky porovnala, jak to vlastně hrajou. Slyšel jsem to na vlastní uši a vypadalo to jak když to hráli dva největší amatéři. Vůbec to nešlo do sebe, jeden byl vpředu, jeden pozadu, kulhalo to, zkrátka děsivý. Bylo to udělaný hlavně kvůli tomu, aby se lidi zbytečně nenervovali, že nehrajou jako mistři, nebo, že často je něco ujetý, protože zkrátka nejsme stroje a hraje to živej člověk. Kdo nechce mít v hudbě lidskej prvek, může si tam dát automatických bubeníka.
Hrál jsi i s velkou kapelou, big bandem?
Akorát na škole. S tímhle teda zkušenost nemám, byť nás otec vychovával jazzovou muzikou. Když dřív lidi poslouchali Who, tak z toho jsem byl úplně špatnej. Mně se to tak těžce nelíbilo a Rolling Stnes jsem si poslechl s velikým sebezapřením. V dnešní době by to byl problém, ale dřív bych byl mohl jít do bigbandový kapely velice snadno. I když mám zkušenost z hraní, kdy s Tondou Škráškem (Rock and roll Gang) čas od času hraje desetičlenná dechová sekce Jirky Hály. Rockandrollová kapela a deset dechů, to už je nářez. Pro mě jako bubeníka je to jiný v tom, že můžu vypíchnout nějakej akcent při dechový vyhrávce, nebo je to jiný, protože se musí pracovat hodně s dynamikou. Na příklad na barytonsaxofon hraje krásná holka, útlá v pase, s dlouhým copem a ta když má sólo, tak všechno musí s dynamikou dolu, aby ona vynikala. To dá rozum, že tak nemůžeš dělat nějaký psí kusy, to by byla hanba.
Jak to vypadá, když zkoušíte novou písničku?
Všichni s kterejma hraju, lídři, nepřinesou hotovou písničku, ale hudební skelet. A já neřeknu, tohle se bude hrát tímhle jediným způsobem, ale nabídnu, na základě svých letitých zkušeností, možnosti. Ale spoustu možností, deset, dvacet různejch způsobů. Z každého způsobu se pak může vzít něco. Vlastně obrovská invence všech z kapely tu písničku přivede do konečného tvaru. Tohle tě ovšem škola nenaučí, to je praxe. Jak se co s čím pojí, co se kam hodí, kterou tóninu to potřebuje. Vývoj jedný písničky může bejt hodně dlouhej. Proto nám to dobře funguje, protože autor se může spolehnout, že bubeník mu tam neudělá malér a nabídne pouze to co se hodí, nikoliv nějakej úlet. Písnička se dolaďuje, usazuje a všichni mají poznámky i k druhým nástrojům. V mým případě třeba se řekne, co kdybys dal ještě jednu ránu sem, dvě rány tam atd., písnička se postupně staví. Pro každýho je prostor, aby mohl říct svůj názor. Proto může fungovat to, že je třeba deset muzikantů na tři, nebo čtyři kapely. Kdyby třeba za mne přišel bubeník, kterej je kovanej v metalovým hraní a bude nabízet věci na který on je zvyklej, nemůže to nikdy klapnout. Muzikanti musí bejt naladěni na stejnou vlnovou délku, na jednu výseč muziky. Ten metalista je třeba výbornej, ale na svoji výseč.
Tenhle způsob práce ještě víc lidi tmelí k sobě. Když pak vidíš za ty roky výsledky, nepozveš si někoho, kdo je výbornej muzikant, ale přinese ti něco, co nepotřebuješ a ještě budeš mít morální břemeno mu čelit, že tohle není ono. Proto my hrajeme takovou dobu spolu, protože nikdo z nás nechce vymejšlet pro něco, co necejtí, čemu nerozumí. Připadá mi to spravedlivě rozhozený.
S bráchou Richardem jsme mluvili o zdravotním handikapu, kterej vyplývá z rodinných dispozic. Ty jsi prodělal vážné operace obou kolen. To spolu souvisí a jak se ti s tím hraje?
Pokud se týká dispozic jsme na tom s bráchou stejně. Ale kolena jsem měl špatný z bouračky, protože jsem si je rozsekal o palubní desku auta. Trvalo ale dest let, než jsem šel na operaci, rok od roku to bylo horší. Došlo to tak daleko, že jsem si mohl sednou, ale ne vstát. Při hraní jsem si dlouho před koncem natahoval a rovnal nohy, abych mohl po poslední písničce vstát a uklonit se. Když došlo k operaci, dělali mi obě kolena najednou, obyčejně se udělá jedno, zahojí se to a pak druhý. U mně to bylo současně. Kvůli tomu jsem rok nehrál. Několik měsíců jsem byl v nemocnici, několik na vozejku a několik rehabilitace. Chodil jsem pak o berlích a to jsem už znovu hrál. Musel jsem si na př. pořídit bovdenovou highatu, protože jsem nemohl skrčit levou nohu. Operace dopadla výborně a dnes mě neustále ortopedi zvou, abych se jim ukazoval. Chodím po molu a cizí ortopedi si prohlížejí, jak chodím. Teď už mám zase dva termíny. Dneska můžu hrát s klukem fotbal, doběhnu si tramvaj a to jsou věci, který jsem dřív nemohl. Přednosta ortopedie z Bulovky a další se na mě chodí dívat jak hraju. Jim to dělá dobře a mně taky.
Měl jsi v hraní delší pauzu, čím to bylo?
To máš pravdu, nehrál jsem asi 4 roky. Rok z toho byly zdravotní problémy s koleny, o tom jsme už mluvili. Zbytek připadl na podnikání. Měl jsem tři zlatnický krámy a zaměstnával 30 lidí a to pak hraní muselo jít opravdu stranou. Nakonec, po špatných zkušenostech s lidmi, k nimž se ještě přidaly i osobní, rodinné problémy, mi z toho zbyly jen obrovský dluhy, který dodnes splácím. Všechno jsem zrušil a zase pracuju sám. Jsem svým vlastním šéfem a zaměstnancem. Má to tu výhodu, že si můžu organizovat čas i s ohledem na hraní. Někdy se ale dostávám do velkých presů, když se hraní nakupí a současně mám dělat několik snubních prstýnků. Snubní jsou úplně nejhorší, protože tady musím bezpodmínečně dodržet termín. Ti dva by se bez prstýnků nevzali.
S Ivanem Dvořákem jsme toho probrali hodně, ale stejně ne všechno. I když už byla pokročilá hodina, vracel se do práce, protože snoubenci nepočkají. A to jsme ještě nehovořili o tom, že hraje taky na klarinet, kterému se věnoval hodně dlouho a jeho sochařské záliby jsme se jenom dotkli. Snad někdy příště.