V minulém čísle skončil náš malý workshop poměrně záhy a dozvěděli jste se tak jen o tom, jak na overheady a jak vyladit žádoucí zdrojový signál ze „šlapáku".
V tomto čísle nás čeká celý zbytek rad od Honzy Šafaříka, včetně triku s bubínkem, který vzbudil značný zájem, a na který se mnozí z vás (jak se dalo vyrozumět z emailů) nejvíce těší.
Šroťák, snare, rytmičák, céčko, neboli malý buben (či chcete-li bubínek), jsem se rozhodl snímat jenom seshora a to ze dvou důvodů. Za prvé pokud se budeme držet nízkorozpočtového nahrávání demo nahrávky, mnohdy může být problém s nedostatkem stop (nebo spíše vstupů) a za druhé bych vám v souvislosti s tímto závěrem rád ukázal další šikovný trik.
Někteří bubeníci si staví hi-hatku tak nízko, že bývá problém se k bubínku dostat se stojanem a s mikrofonem. V takovém případě (tedy pokud není s bubeníkem možná dohoda, což obvykle není) nezbude než sáhnout po mikrofonu se speciální svorkou (tzv. klipsnou), která se připne na ráfek bubínku (například Beyerdynamic Opus 88). To ovšem naštěstí nebyl případ Martina Kuzmy, takže nebyl problém mikrofon na bubínku (hyperkardioidní M201 TG) vhodně umístit a nasměrovat. Stejně jako u kopáku, tak i u bubínku se dá nasměrováním zásadně ovlivnit zvuk. Ve středu blány je zvuk plný a měkký, do krajů je tvrdší a kovovější. Další věc je přeslech z hi-hatky, který často a rád do mikrofonu od bubínku prolézá. U akustické muziky to zase až tak nevadí nebo se toho dá dokonce vhodně využít a nesnímat hi-hatku vůbec. U tvrdších stylů, kde lze předpokládat, že budeme bubínek později zavírat pomocí gate, to ale může být problém. Pak je nutné směrovat mikrofon na bubínku tak, aby se hi-hatka dostala na necitlivou stranu směrového mikrofonu (u kardioidy na 180 stupňů, u hyperkardioidy na 110 stupňů). To mnohdy bývá obtížné, speciálně u dlouhých tužkových mikrofonů s kardioidní charakteristikou a XLR konektorem v ose mikrofonu. Já osobně raději používám hyperkardioidu, neboť dostat hi-hatku na 110 stupňů je menší problém (není to v ose těla) a navíc hyperkardioidy bývají užší než normální kardioida.
Ačkoliv při zkoušce jsem byl se zvukem bubínku spokojený, přeci jsem s ním ještě při nahrávání byl nucen pohnout. Totiž abyste rozuměli, Martin ve skladbě střídá normální úder s hrou na ráfek, takže jsem mikrofon nasměroval trochu víc k místu, kde se palička setkává s ráfkem, aby byl zvuk vyrovnanější.
Totéž, co platí o zvuku bubínku vzhledem k pozici mikrofonu, platí i o hi-hatě. Na tento „dvojčinel" se používají zpravidla směrové kondenzátorové mikrofony, někdy i všesměrové. Pokud mikrofon nasměrujete ke středu hi-haty, bude znít tvrdě a průrazně, ke kraji bude zvonivější. V těchto podmínkách bych hi-hatu osadil mikrofonem Behringer B-5 s kardioidní vložkou, ale tím, že jsem na overheadech ušetřil díky novým C-2, zbyl mi v kufříku excelentní Beyerdynamic Opus 83. Za svoji osobu mám rád zvuk hi-haty spíše zvonivější než tvrdý, takže jsem mikrofon umístil směrem nad vnější hranu hi-hatky. I tady je dobré dát pozor na přeslechy od bubínku a směrovat mikrofon trochu od něj.
Kotle, kotle a zase kotle. Je řada mikrofonů, které jsou po několik desetiletí v pravdě legendami na snímání kotlů. Zpravidla se jedná o dynamické mikrofony, které se staví na stojany, nasměrované na blánu bubnu do míst, kde bije palička. Druhý, a podle mého elegantnější, způsob snímání kotlů, je použít mikrofony s klipsnou na tvárném husím krku. Moderním kondenzátorovým mikrofonům nečiní problém vyrovnat se s vysokým akustickým tlakem, vznikajícím úderem do bubnu, a tak není problém je v miniaturizované podobě použít i zde (do extrémů tuto vlastnost dotáhla firma DPA, jejíž miniaturní 4062 je schopná přenést až 154 dB SPL). Mými oblíbenci na kotle všeho druhu jsou Opus 87 od firmy Beyerdynamic. Jsou to v podstatě rovné předpolarizované kondenzátory na husím krku s klipsnou. Jejich použití má kromě zvuku hned několik výhod a jednu nevýhodu. Začnu-li od konce, nevýhodou je nutnost napájení phantomovým napájením, což by ale ve studiu neměl být neřešitelný problém (ostatně ani při našem improvizovaném natáčení nebyl, neboť převodník Behringer ADA8000, který jsme použili, umí napájet +48 V). Zmiňované převažující výhody jsou jednak flexibilita husího krku, díky které se dá mikrofon umístit na to správné místo, a jednak skvělá klipsna, takže není potřeba les stojanů (kdo někdy stavěl stojany na větší bicí sadu, dá mi za pravdu, že to je cenná výhoda). Co se zvuku týče, před časem jsem si na tyto mikrofony tak zvykl, ze už na kotle jiné nepoužívám. Ostatně nahrávku k dispozici máte, takže posuďte sami.
Tímto odstavcem bychom skončili s bicí sadou, což je při nahrávání kapely jako je naše Final Vision poměrně zásadní nástroj. Ještě mi dovolte několik poznámek. Až budete nastavovat vybuzení vstupů pultu nebo přímo zvukové karty, přes kterou natáčíte (v našem případě to byla E-MU 1820M s přídavným převodníkem Behringer ADA8000), počítejte s tím, že bubeník se ještě rozehraje. I když mu při zkoušce řeknete „seřež to jak nejvíc můžeš", stejně si nechte rezervu, protože v zápalu hry se do toho bubeník vždy opře ještě víc. S dnešními moderními převodníky, pracujícími v rozlišení 24 bitů, je lepší nahrávku mírně podmodulovat, než zahodit jinak dobrý záběr kvůli zkreslenému zvuku bubínku. Pokud budete nahrávat na klik (metronom), dejte pozor, ať v tichých pasážích klik neprolézá ze sluchátek do overheadů. Bubeníci často potřebují klik hodně nahlas a v některých místech, kde například doznívají činely, to může být skutečně problém. Proto je vždy lepší použít uzavřená sluchátka, která co možná nejlépe přiléhají k hlavě muzikanta a tím tlumí zvuk (například oblíbené DT770 nebo v extrémních případech DT770M). Některé sluchátkové zesilovače (například Behringer HA4700) umožňují muzikantovi řídit poměr hlavního a pomocného signálu. To se dá s velkou výhodou využít právě u bubnů, kde se do pomocného kanálu (AUX) pošle klik tak, aby si ho muzikant mohl přidat tolik, kolik potřebuje.
Tak si říkám, ještě štěstí, že Final Vision jsou jenom kvarteto. Být to big-band, tak se bude muset toto vydání časopisu Music Store rozšířit na velikost malé knihy. Ale pojďme od bicí sady (což je vlastně sedm nástrojů v jednom) ke zbytku rytmiky, tedy k base. Matěj Havlíček je šikovný basista se skvěle zvládnutou technikou, ale také dynamikou hry, a tak nebylo potřeba vymýšlet žádná zvláštní kouzla. Takoví ale nejsou všichni, a tak nebývá od věci ošetřit signál z linkového výstupu komba ještě kvalitním limitérem. Matěj svůj aparát nechal doma, takže došlo i na erární kombo BX1200 firmy Behringer. Ta má pro účely nahrávání symetrický linkový výstup na XLR, čili nebylo nic snazšího než propojit tento výstup klasickým canonovým kabelem se vstupem externího boxu karty E-MU 1820M. Kolega zvukař Václav Vlachý kdesi v článku o nahrávání uvedl, že u basy je zásadní nahrát linkový signál z komba. Dlužno dodat, že v tomto bodě s ním plně souhlasím a že i já jsem v 95 procentech nahrávek, které jsem kdy vytvořil, použil jako hlavní linkový signál. Pokud ovšem nemáte o vstupy nouzi, rozhodně nebude na škodu zkusit si nahrát i zvuk snímaný mikrofonem a to ze dvou důvodů. Jednak nemůžete vědět, jaký zvuk se vám ve finále do nahrávky bude hodit, ale hlavně s takto získaným zvukem se dá při mixu užít spousta legrace, když ho použijete jako efekt. My jsme ovšem při nahrávání konečné hudební vize kapely Final Vision nouzi o vstupy trochu měli. Navíc oba dva, Matěj i kombo, hráli v režii, takže nahrávat kombo mikrofonem nemělo smysl.
Jinak tomu bylo u kytary, kterou jsme (na rozdíl od bicích, basy a kláves) nenahrávali najednou, ale playbackovali do nahrávky dodatečně, až když bubeník Martin a basista Matěj už měli své notokoruny odehrané. Jirkovo malé kytarové kombo jsme snímali dvěma mikrofony, tedy jedním dynamickým (M201 TG) a jedním kondenzátorovým (Behringer B-2 Pro). Původně jsem pro zajímavost postavil do místnosti ještě ambientní mikrofony, ale nedovedu si představit účel, ke kterému by se v nahrávce dal využít zvuk zkreslené kytary s třívteřinovým dozvukem, který jsem poté slyšel v režii, takže jsem je zase sbalil.
Při hledání ideálního zvuku kytary (a to nejen elektrické, ale hlavně akustické) mohou být velmi dobrým pomocníkem kvalitní uzavřená sluchátka, do kterých si pustíme jen čistě signál z mikrofonu. Se sluchátky na uších a mikrofonem v ruce, nebo na stojanu, se dá snadno najít vhodné umístění mikrofonu tam, kde kytara zní podle vašich představ. V našem případě bylo potřeba kombo ještě obestavět paravány, protože přeci jen dozvuku místnosti bylo v mikrofonech přes všechnu jejich směrovost docela dost.
Na tomto místě bych se rád zastavil u jednoho nešvaru. Kdekoliv najdete článek, v němž se zvukaři zpovídají o svém poslání, je na tento nešvar poukazováno a jak vidno, stále to nestačí. Při domácím nahrávání svépomocí, jako to děláme v našem zvukařsko-muzikantském workshopu, to sice není zase tak velký problém, ale později ve studiu se může tento nešvar draze vymstít. Jistě už tušíte, že mám na mysli připravenost muzikantů na nahrávání. Snad všichni zvukaři, mojí osobu nevyjímaje, se za svojí praxi setkali s následující diskusí:
„Člověče, co to tam hraješ?"
„Co bych tam hrál, to co tam hraju dycky"
„Ale blbost, vždyť to tam vůbec nejde … nejde to ani do harmonie. Jak to tam můžeš hrát?"
„Už to tam hraju rok a nikdy jsi nic neřikal …"
I v tom vidím výhodu zkusit si nahrát demosnímek doma, v podstatě za režijní náklady. I kdyby to ve finále nijak nedopadlo, vždycky je to přínosné přinejmenším v tom, že budete (myslím tím vy, muzikanti) mít čas a šanci poslechnout si, co ve vašich skladbách hrají ostatní, aniž byste se v tu chvíli museli soustředit na svůj výkon. Později, až vyprodáte svůj první stadion a vaše kroky zamíří do placeného studia, budete vědět přesně, co kde hrát a co se kam hodí. Ale to jsem odbočil, pojďme zpět k našemu nahrávání.
Kytaristé jsou zvyklí na jevišti používat celou řadu efektových krabiček a procesorů a ani Jirka Kynčl není výjimkou. Ve studiu při nahrávání pak vyvstává otázka, zda nahrát kytaru už s efektem tak, jak ho má muzikant do aranže připravený, nebo zda ji nahrát čistě bez efektů a efekty dodělat až při mixu. Každá z těchto možností má své výhody a nevýhody, stejně jako své příznivce a odpůrce. Je třeba velmi citlivě zvážit, který efekt je natolik zásadní, že má smysl jej nahrát, neboť uvědomme si, že efekt z přeefektované kytary se (až na výjimky, kdy se dá trochu „odgateovat") téměř nedá odstranit. V našem případě jsme kytaru nahráli zcela bez efektů, čímž jsme se rozhodli dát zcela volnou ruku vám všem, kdo budete chtít v rámci soutěžního mixu zapojit vlastní inspiraci.
Trochu retrospektivně se ale vraťme k poslednímu nástroji, který jsem zde ještě nezmínil. Nahrávali jsme jej společně v jednom zátahu s basou a bicími a to i s přepnutím zvuků na předehru a na sólo. Samozřejmě mám na mysli klávesy a posléze i syntetický zvuk, kvůli kterému klávesista Honza Šimáček vylovil z tašky svého K-stationa. Pro zajímavost jsme zkusili nahrát základní klávesy s pianovým zvukem i do MIDI stopy, nicméně všechny potřebné zvuky naleznete v projektu ve formě audio záznamu. Coby řídící master keyboard pro ovládání zvuku z K-stationa nám posloužila klaviatura E-MU Xboard 49, která kromě toho, že má lepší dohmat, měla i o dvě oktávy víc, takže Honza nemusel přepínat oktávy během hry.
Díky jejich elektrické povaze bývá se zapojováním a nazvučováním kláves nejméně starostí, a tak jsme i se zapojením měli za dvacet minut hotovo. Málem jsem ale zapomněl, že jsem vám na samý závěr slíbil popsat můj oblíbený trik s bubínkem. Tak tedy …
Obvykle ve studiu bývá praxí nahrávat nejen vrchní, ale i spodní blánu a struník bubínku. Pokud ale máte při nahrávání bicí sady nouzi o vstupy nebo třeba o mikrofony, můžete se na nahrávání struníku v ten moment klidně vykašlat. Jen nesmíte zapomenout poprosit bubeníka, ať vám po nahrávání na chvilku půjčí svůj bubínek se stojánkem (nic nedbejte na to, že se na vás bude dívat tázavě). Až bude po natáčení klid, připravte si ve vašem záznamu jednu volnou stopu a stopu s bubínkem snímaným ze shora. Pro tento účel ji můžete trochu zagateovat a možná (pokud jsou v ní přeslechy z hi-haty a kopáku) i dočasně ořezat filtry HPF a LPF. Vypněte všechny ostatní stopy a nechte hrát jen suchou stopu s bubínkem. Vezměte jeden z vašich nearfield monitorů a položte jej reproduktory dolů na vršek bubínku tak, aby bedna hrála směrem dolů. Nahranou stopu bubínku do bedny řádně osolte a poslouchejte … jakoby přišel hrát neviditelný bubeník. S naší Dynaudio-acoustics BM6A (které mimochodem budou i hlavní výhrou v naší soutěži) to fungovalo excelentně, stačilo nahrát do volné stopy zvuk struníku zespodu a máme nahrávku kompletní.
Zatímco kapela balila a nosila věci do auta, srovnal jsem pořadí stop a připravil projekt na export. Demo skladba našeho projektu je zaznamenaná a nyní je tedy řada na tobě, milý čtenáři a soutěžící.
Epilog
Ještě pro pořádek popišme nahrávací řetězec a seznam použitého vybavení. Mikrofony byly zmíněny u každého nástroje zvlášť, ty s dovolením vynecháme. Signál z mikrofonů na bicích byl, kromě overheadů, přivedený do AD-DA převodníku Behringer ADA8000 a z něj světlovodným kabelem ve formátu ADAT do karty E-MU 1820M (ta sloužila i jako zdroj hodin pro převodník). Zbylé nástroje, tedy klávesy, basa, overheady a posléze i kytary byly zapojeny přímo do externího převodníkového boxu karty 1820M, v případě basy ještě přes redukci z XLR na symetrický jack.
Jistě vás nepřekvapí, že jako nahrávací vícestopý software byl požit Samplitude V.8 Professional ve verzi 8.23 a poslechovým výstupem z karty (v interním mixu šikovně routovaný přes monitorovou cestu) „krmen" páreček nearfield monitorů BM6A. Z dalšího nezávislého výstupu karty šel ještě signál pro bubenický poslechový zesilovač Behringer HA4700 a klávesistovy sluchátka budil přímo samostatný regulovatelný výstup karty 1820M.
