Richard Scheufler

Basista s velkým B – Muzikant s velkým M
Autor: 
Richard Scheufler
Foto: Eva Čambalová

Na české rockové scéně jde o nepřehlédnutelnou a na zdejší poměry až nebývale respekto-vanou postavu. Jako jeden z mála si se svým nástrojem sáhl až k tomu, čemu většina z nás říká hráčská dokonalost. Dostal se k projektům a byl členem kapel, jejichž jména musí zahýbat vaší čelistí. Ať už se ale Richard Scheufler věnuje své baskytaře, na pódiu či ve studiu, zpívá, produkuje, aranžuje, nebo učí dalšího ze svých četných žáků, vždy k tomu přistupuje naprosto poctivě. Muzika je pro něho evidentně  – jak sám říká – více než jen hudba.

Jsi u nás už proslulý tím, že používáš nejen tradiční čtyřstrunné, ale snad ještě častěji šestistrunné baskytary. Na úvod si tedy dovolím položit obligátní otázku: Kdy jsi zjistil, že už ti rejstřík „obyčejného“ čtyřstrunného nástroje přestává stačit? Jaký impuls Tě dovedl k používání vícestrunných baskytar?
V první řadě to byla sympatie k těmto nástrojům. Ještě než jsem dostal první šestku, „projížděl“ jsem různé katalogy a tyto basy se mi vždy líbily. Hlavní otázkou tedy bylo, kterou z těch baskytar si vlastně zvolit. Ne všechny firmy totiž tyto basy vyráběly se standardními roztečemi na kobylce, takže mi pro mé potřeby ne všechny vyhovovaly. Dá se samozřejmě zahrát na všechny nástroje, ale pro hráče, který hraje slapem, nebo více technikami, poskytují větší komfort standardní rozteče ze čtyřky. Zlom pro mě nastal v době, kdy jsem působil v kapele King Size. Měl jsem tehdy Fender Jazz Bass od Milana Brouma z Olympicu, legendární basu, kterou jsem si vždycky přál. Měl jsem vlastně nástroj, který patřil někomu, kdo byl mým vzorem, když jsem jako mladý kluk začínal. Později ovšem nastoupily tvrdší styly a s nimi i potřeba „kontra H“, což Fender neuměl. Bylo možné jej podladit maximálně do D. Mojí první vícestrunnou basou tak byla pětka Shark, která měla rozteče velmi úzké. Nic z toho, co jsem hrál na čtyřku – všechny ty Marky Kingy a další slapové muzikanty – se na tu basu pořádně zahrát nedalo.

Řekl bych, že na to si u prvních „pětek“ stěžovalo hodně lidí, i ti, kteří hráli trsátkem.
Ano. V té době, zhruba v roce 1994, mě shodou okolností kontaktoval pan Thomas Capellmann z evropského managementu firmy Yamaha v Německu a nabídl mi, abych se stal jejich firemním hráčem. 

To bylo v době, kdy už jsi měl za sebou působení s Karlem Gottem, nebo Lucií Bílou..?
S Lucií Bílou jsem se nikdy nesešel na pódiu, ale tehdy jsem jí právě točil CD Zahrada rajských potěšení. Ani jsem nevěděl, že to Ondřej Soukup použije právě na toto cd, protože důvod, proč jsem šel k němu točit do studia byl jiný. Dělal tehdy hudbu k filmu Nahota na prodej a potřeboval slapovou basu. Ten groove, co jsem tam natočil, hraje ve filmu poměrně často. V té době jsem hrál už i v King Size a měl hodně žáků. Sám jsem si nejprve koupil pětistrunnou Yamahu, abych mohl jít i do hlubokých strun. Yamaha totiž byla jedinou firmou, která vyráběla nástroje se standardními roztečemi. A asi půl roku na to se ozvali a já se stal firemním hráčem. Tehdy, po třech letech působení v King Size, jsem se už delší dobu poohlížel po šestce. Věděl jsem, že Yamaha i v tomto případě vychází ze standardních roztečí čtyřek a ty nástroje jsem si prostě zamiloval. 

Takhle jsem dostal svoji první šestku – levnější verzi inovovaného modelu Johna Patitucciho s montovaným krkem. Chtěl jsem ale průchozí krk, a tak mi hned po dvou měsících poslali basu druhou – starší model TRB6P, na který Patitucci hrál. Sice to byla basa bez jeho podpisu, ale dodnes je to legendární nástroj s průchozím krkem a piezo snímačem. Vzpomínám, že to byl velmi dobrý kus, vybraný – jako jeden z posledních – z centrálního skladu v Polsku samotným šéfem pro management. Mám ji do dneška. Používám ji už spíše jen na klasiku, nebo právě kvůli piezo snímači – díky němu při jemném doladění ekvalizace umí tahle basa zahrát zvukem, který se podobá zvuku akustické kytary s nylonovými strunami.

Pro většinu z nás je Richardem Scheuflerem nerozlučně spojen se značkou K&K, která Ti vyrobila vlastní signature model – basu, kterou používáš dodnes. Jak došlo k tomu, že jsi se dal dohromady s tímto výrobcem?
V 90. letech jsme neustále pendlovali mezi Prahou a Bratislavou. Pro Yamahu jsem dělal semináře na veletrzích i mimo ně. Na veletrhu v Bratislavě jsem potkal Lojzu Krajíčka, který vyráběl opravdu nádherné basy. Kluci z firmy mě zatáhli na stánek, abych se alespoň podíval. V té době jsem právě začínal koketovat s myšlenkou mít basu postavenou na míru, hrát na signovaný model. Měl jsem už dostatek zkušeností s Yamahou a na jejich základě jsem dospěl k tomu, že potřebuji ještě širší rozteče. Ty standardní jsou okolo 19 mm a já jsem si chtěl nechat postavit basu, která by na kobylce měla mezi strunami 2 cm, a to s možností roztahování a jemného dolaďování roztečí. To uměly kobylky ABM, které nabízely rozteč až 2 cm mezi stěnami strun i dolaďování, což dovolovalo zachovat mezi tlustými strunami stejný prostor, jako mezi tenkými, takže jsem mohl mít dva centimetry mezi „kontra H“ a E, stejně jako mezi strunami C a G. To byla bomba.

Takže celá historie tvých signature nástrojů K&K se odvíjela od roztečí mezi strunami?
Přesně tak. Navrhl jsem to Yamaze, ale ta mi řekla, že pro ně přece jen nejsem Billy Sheehan nebo slavný Patitucci. Což chápu, jsme malý stát a hranice toho velkého hudebního světa jsou nám v tomto přece jen zavřené. Využil jsem proto nabídku Lojzy Krajíčka a legálně jsem k němu přestoupil. Odešel jsem od Yamahy a stal se firemním hráčem K&K. Lojzo mi vyrobil nejprve krásný nástroj se širokými roztečemi, ale standardními jako u Yamahy, takže jsem mu jej vrátil. Vyrobil nový, na který  hraji od roku 1997 do dneška. Asi za půl roku na to mi k tomuto nástroji postavil ještě bezpražcovou (fretless) šestku, opět s většími roztečemi, a i tu mám pořád. Jsou to nejgeniálnější nástroje, na jaké jsem v životě hrál. Jsou velmi dobře rozehrané. Na začátku mi Lojzo řekl, že je budu rozehrávat asi tři měsíce, ale já jsem věděl okamžitě, jak velký potenciál v nich je. Byly dělány s takovou láskou, že jsem úplně cítil ty vibrace, bylo to takové zvláštní souznění.

To je dobrá poznámka, spousta hráčů, když zkouší nástroj, si totiž neuvědomuje, že chvíli trvá, než se dřevo rozehraje, začne pořádně rezonovat…
Jenomže poznáš, jestli ten nástroj má potenciál. Hlavně na „kontra H“ je to vždy problém. Yamaha měla opravdu dobrá „háčka“. A pak právě K&K. Hraje na ně spousta mých žáků, takže jsem si sáhl na všechny nástroje, které pro ně Lojzo vyrobil. Ty své jsem pojmenoval Romeo (ten je pražcový, hrubý, ale stálý a pevný laděním) a Julie, to je ženská. Ženský dovedou být jak syrové, tak velmi jemné, byť se s těmito energiemi často perou. Mají v sobě od přírody obrovskou energii, která byla léta potlačovaná. Někdy mi přijde, že neví – v té dnešní době „probouzení se“ – co s ní udělat. (Chlapi mají zase to své...) A přesně taková mi připadala i ta nevyzpytatelnost baskytar. A s Julinkou je to – tím, že má jemné doladění a nemá pražce – hodně o pocitu, ale i o akustice sálu, jak ten fretless použít. I fretless dokáže hrát hodně hrubě. Já používám bezpražec podobně jako třeba Les Claypool v Primus: někdy v akordech nebo i pro slap. A pak je hodně syrový. Má tedy sice jemné ladění, ale dokáže být tak pěkný „prevít“. Ty nástroje umí zmapovat všechno od pian, pianissim až po forte fortissima, fakt tvrdé tóny ve vztahu k technikám, které používám. Ta nálada se různě mění. Ten rozdíl mezi nimi na mě okamžitě zapůsobil, takže jsem je podle toho pojmenoval.

V Krucipüsku teď používáš hodně i čtyřku, že?
Lojzo Krajíček mi postavil i čtyřku Slapper. Mám ji od roku 1998, ale poprvé si zahrála až v Krucipüsku. K tomu mám druhou čtyřku Bassmana. S Lojzou připravujeme ještě další nástroje s piezem nebo osmistrunnou basu, takže inovace jsou na cestě, moc se na to těším. Potom mám ještě šestistrunnou basu značky Fibenare Standard RS MIDI, to je zajímavý kus. Je stavěná na mé ruce, takže rozměry má jako K&K, tělo trošku jako Yamaha, ale nabízí dvě signálové cesty – digitální MIDI (přes kobylku) a audio.

Jak to bylo u Tvých signature nástrojů s výběrem dřev? Je pro tebe důležitý?
Sustain, přenos frekvencí i rezonance vždycky závisí na dřevě. Lepší je krk z více druhů dřeva, protože tak eliminuješ vlky – prázdná místa. Když chci rockovější zvuk, je tam hodně javoru a jasanu. Javor přenáší frekvence rovnoměrně od basů až po výšky, jasan tomu dává trochu sametovou barvu. Mahagon, podle toho jaký, dobře přenáší středovější frekvence. Na Romeovi mám v krku kombinaci dva pruhy mahagonu, javor, uprostřed wenge a hmatník javorový, protože je rychlý. Do nových baskytar bych ale chtěl třeba na šestku eben, který je ještě tvrdší. Tělo je seshora javor, zespoda jasan. A když chci jazzový zvuk, tak je ideální Bassman, který je složen z afrických dřev – zebrano, wenge, gabon. Fretless je také Afrika – ovangol, gabon, wenge a další. Geneze mých nástrojů byla vždy založena na komunikaci – řekl jsem, co potřebuji od zvuku s tím, že jsem chtěl, aby nástroje stíhaly všechny hudební styly. Od Romea jsem chtěl, aby zvládal i jazzovou muziku, přestože jeho tón je celkově tvrdší a rockovější. Basa v sobě má ale všechny frekvence a já už si pak barevnost naladím, jak potřebuji. 

Dalším důležitým faktorem je elektronika…
Dobrá elektrika a snímače nesníží vlastnosti baskytary, jenom je posunou dál, přenesou je do elektrické podoby. Nejhorší jsou podle mě aktivní elektriky, které znějí chemicky a zvuk basy zabíjí. Dobrá „aktivita“ je taková, když dáš ekvalizační potenciometry do sedel, na rovno, a přepneš z aktivní elektroniky na pasivní, nemělo by se se zvukem nic stát. Ani barevně, ani dynamicky. Vyzkoušel jsem toho na Romeovi i Julii hodně, aktivní i pasivní varianty. Mám už asi šestý nebo sedmý model snímačů Kent Armstrong, které vyvíjíme s Jurajem Turzou a experimentujeme. Mám několik párů neodymových snímačů i klasických magnetických snímačů. Jsou navinuté pro různé frekvenční průběhy. Mám třeba prototyp, na kterém některé frekvence zní jako do MusicMana. Ale baví mě na něm, že to nikdy není přesně jako MusicMan, je to něco nového. Je to mazec!

Vraťme se ještě k tomu probouzení se…
Je to dost široké téma a ze začátku by se mohlo zdát, že to až tak nesouvisí s tím, o čem se bavíme, ale všechno je v životě provázané. Když třeba učím své žáky, vidím hodně analogií. Jde o to, že z velké části nás ovládá naše ego. Ale nad egem je vždy ještě něco, co je skrze něj nepoznané, protože ego je ovládáno emocemi, závislostmi, touhami. Teď ale přichází doba, kdy nám ego nedává hlubší poznání, které potřebujeme. Dosud jsme se vyvíjeli na základě pěti smyslů a životních zkušeností z materiálního světa, ale za tím vším je něco daleko hlubšího. Dnes v době spirituální doby, doby duchovního zrání se lidé pomalu probouzejí a začínají vidět za toto ego, to je už přežité. Když to člověk necítí vědomě, tlačí ho k tomu podvědomí. Ego nás často formuje a nevíme, proč nás ovládají různé emoce. Poznáním metafyzických zákonů, poznáním energie, kterou v sobě máme, a zacházením s ní, zacházením se sebou samým, člověk pomalu zjišťuje, kým ve skutečnosti je, ne čím se stal v rámci her ega.

A co tedy ty hudební analogie? 
Vidím je právě na žácích. Přicházejí s tím, že chtějí hrát na basu a hrají na ni určitým způsobem. Hudba nebo nástroj jim nastavuje zrcadlo. Jsou takoví, jací jsou, a tak hrajou. Přijde třeba podnikatel, vezme nástroj do ruky a nezahraje dlouhý rovný tón, který by si vychutnal. Je tak vystresovaný z té své branže, z obchodu, kde mu „lítaj melka“, jak oni tomu říkají, miliony všeho možného, že vezme basu a nedokáže zahrát tón bez nepříjemného, nervního vibráta. Trvá třeba půl hodiny, než se uklidní a začne basu vnímat na jiných vibracích, ne jen jako kus dřeva, na který se přišel vyřádit. Dokud hráč nepřijme nástroj jako něco, co mu narostlo, co k němu patří, jako svou duši a své tělo, které se projeví v podobě instrumentace, nemůže snad ani hrát dobře. Stále nástroj bere jako cizí element, který je třeba zmanipulovat. Spoustě hráčů tóny nezní proto, že nástroj uzurpují. Jako ženskou. Manipulují s tónem a neposlouchají, co nástroj potřebuje. A on potřebuje svobodu, tak jako my. A ten pocit svobody přichází s oním probouzením se. Pocit, že nejsem závislý na věcech, kterými nás ovládá ego. To se v hudbě hned projeví. Ve skutečnosti totiž nemáme úplně svobodnou vůli. Tady mě ovládne pěkná baba, támhle vidím poutač s reklamou, to všechno mě odvádí od pocitu svobody. Pocitu klidu, štěstí a harmonie bez vnějších vlivů. Samozřejmě platíme složenky a tak dál, takže jsme zmítaní vnějšími formami a projevy světa. Ale ty si nastavujeme svou myslí, která má neuvěřitelnou moc. Poznání a probuzení vede k tomu, že člověk nese zodpovědnost sám za sebe a za své myšlenky, které mu pak nastavují fyzickou realitu. „Osud mě nemá rád, Pán Bůh mě nemá rád…” a všechny ty kecy... prdlajs, my sami sebe nemáme rádi. Zacházíme se sebou tak, jak si zasloužíme. Co zaseju, to sklidím.

Je to tedy možné rozpoznat i v hudbě? 
Žáci ke mně často chodí jako do psychologické poradny. Nejdřív ho zklidníš, pak začnete hrát a zjistíš, že se pohybuje v nějakých mantinelech a po pěti minutách není schopen soustředění. A má dělat techniku. K tomu ale potřebuje přenést vědomí do prstů, do pocitu. Zavři oči, představ si struny a pocit, který máš v prstech na těch strunách. Ten pocit je to, co tě může technicky formovat, co se ti zaryje do podvědomí. Ty technické věci, které se naučíš s tím procítěním, v něm zůstanou a vše automaticky naběhne v okamžiku, kdy položíš ruce na basu. Muzikanti cvičí bezpočet hodin zbytečně, když neudrží koncentraci a zároveň při tom nedokáží být uvolnění. Sám jsem si tím prošel. Nejlepší učitel je věk. S přibývajícím věkem každá hodina s basou na krku víc bolí. Takže kvantita je nahrazena kvalitou, protože pro tělo i mysl není jiná cesta, pokud se člověk nechce úplně oddělat. Samozřejmě všechno má svůj čas. Ale nemá cenu, aby člověk chodil půl roku na hodiny basy a řešil postavení rukou, když není schopen ruku udržet tak, jak mu radím (podle toho, co je mu blízké), a dělá stále stejné chyby. Pokud „nezapne” sám a nenajde energii k tomu, že teď se má nějakou dobu soustředit právě na hraní a prožít si to do hloubky na pocitové bázi, hodina uplyne a on nic neví, pocit se vytratí.

Jak to děláš Ty, abys – jak říkáš – „zapnul“?
Dělám jednu věc, kterou věřím, že dělá i spousta jiných vyzrálých hráčů. Když nemám čas cvičit na basu, sednu si do klidu, nástroj si vezmu v mysli do ruky a party si přehraji. Mentálně, bez nástroje. Otázka pak je, jak hluboce se do toho dostanu. Je to vlastně druh meditace s koncentrací na něco. Jestli jen melodicky přehrávám part, nebo jdu hlouběji pod povrch a snažím se vycítit v pravé a levé ruce bez nástroje ten pocit, jako když hraji. A můžu ti říct, že podle toho, jak je člověk naladěný, rozladěný, jaké má kolem sebe rušivé vlivy, často vydržíš dva tři takty v tempu, řekněme, 40 bpm, pak projede auto a jsi mimo koncentraci. Tam přesně vidím, jak mysl určuje to, co se ti děje v životě. I to, jak budu hrát na koncertech. Když jsem například ve stresu a mám hrát nějakou improvizaci, nemá to hlavu ani patu, nemá to vedení, intuici. Jenom tahám ze šuplíku to, co jsem si nahrál za těch 30 let. Lidé možná nic nepoznají, ale já vím, že to není ono. Ono probuzení vede k harmonii, k rovnováze sil, k probouzení intuice. K volnému toku energie, a to se pak projevuje ve všem, co člověk dělá.

Byly duchovní rozměr a meditace důležitou součástí tvého působení u King Size?
Pro mě muzika byla vždy víc, než jen hudba. Hudba má vždy nějakou vibraci, nižší nebo vyšší, podle toho, co hraji. Cítím ty rozdíly. A vím, že hudba si přitáhne vždy posluchače stejných vibrací. Třeba King Size měli publikum, které bylo hodně přemýšlivé a intelektuální. Byla to kultovní kapela, o níž se říkalo, že je o smrti. Škoda, že většina lidí se těchto témat bojí. Pro spoustu lidí jsme byli něco jako nějaká sekta, které je třeba se bát. Taková blbost... Kolovalo to mezi muzikanty. Používáním tibetských mís a podobných meditačních nástrojů jsme propojovali etnickou hudbu s rockovou, vytvářeli určitou fúzi a myslím, že jsme byli jedni z prvních, kdo toto načal. Pro mě to mělo ten smysl, že mi to dávalo hlubší vjem, než jen hudba. Dnes cítím, jak se k tomu lidé pomalu dostávají a takovou hudbu jinak přijímají.

Třeba v podobě RockOpery Praha?
RockOpera, v níž působím, je vlastně přerozený King Size. V poslední době se začala ve velké podobě připravovat opera Romeo a Julie, což jsou vlastně písničky King Size. Nahrávka Romeo a Julie vyšla v roce 1997 a teprve teď lidé začínají dozrávat a rozumět tomu, co jsme tenkrát chtěli říct. Pochopitelně i muzikanti po všech stránkách dozrávají. Z jistého úhlu pohledu to muzikant dnes má trochu lehčí. Dnes jsou videa na internetu, hudební software pro zpomalení rytmu, notové záznamy, už to chce jen tu píli. My jsme neměli nic. Muzikanti, kteří chtěli makat, si museli najít zdroje a pak to postupně sluchem stahovat – což je dobré pro intonaci a elementární rytmus, které se učí na konzervatoři.

To asi souvisí s tím, že se mladí basisté nadrtí nějakou techniku z videa, ale i tak to nezní dobře. Neslyší sami sebe, nemají ten smysl pro intonaci a rytmus a není nikdo, kdo by jim řekl, že nejde jen o tu techniku, ale i o tón. Co si o tom myslíš?
Skutečně je to tak. 90% tónu basisty vychází z pravé ruky, zbytek je dobrý nástroj, dobrý aparát, odpovídající kvalitě hráče. Špatný nástroj rozezníš, ale jen v rámci mantinelů, které má. Čím kvalitnější tón, dynamika, barevnost tónu jde z ruky muzikanta, tím lepší nástroj potřebuje, aby se jeho emoce daly plně vyjádřit a přenést. Pokud tě nástroj nebo aparát limituje, sáhneš po jiném. Levá ruka je samozřejmě také důležitá ve vztahu k synchronu, intonaci a výrazovým prostředkům, ale dynamika, barva a rytmus vycházejí z pravačky. U kytaristů je to procento menší, kytaristé říkají, že asi 60-70% tónu vychází z ruky. Trsátko a hlavně zkreslení aparátu udělají spoustu věcí za hráče. Dokonce u některých hráčů na kytaru se mi zdá, že jim ani nejde o srozumitelnost kytary, hlavně když to dělá bordel…

Role počítače se všemi vymoženostmi, třeba i pro nahrávání, je mezi muzikanty vůbec hodně diskutovaná…
Já to vidím tak, že počítač v rukou hudebníka, skutečného muzikanta, je další hudební nástroj – aranžér. Má spoustu vymožeností vzhledem ke skladbě a komponování. Když někdo na závěr využije střih pro doladění formy, nebo toho, co skladba potřebuje, vždycky poznáš, že to dělal muzikant. Není to atypické. Ani když začneš pomocí autotune vylaďovat moderátorku, která neintonuje, ale chce být světová hvězda, a do toho uděláš z nemuzikanta exkluzivního hráče tím, že ho narovnáš – jak to dnes softwary umožňují, tak to nemusí být poznat, pokud to udělá dobrý producent nebo hudebník. Ale když to dělá člověk, jemuž hudební talent není daný, poznáš to, protože ty pomůcky použije v mantinelech své mysli, většinou nehudebně. Stejně, jako používá nástroj, použije i počítač. 

Pan profesor Bednář na konzervatoři Jaroslava Ježka, geniální člověk, jehož si velmi vážím a užil jsem si jeho přednášky na téma dějin hudby a psychologie, nám jednou na hodině řekl krásnou věc: Forma bez obsahu je stejně tak na nic, jako obsah bez formy. Teprve rovnováha mezi nimi dává dílu smysl. Když člověk nemá techniku k vyjádření, může jej napadat Bůh ví co, a nedá to dohromady. Když má nacvičenou hromadu techniky, ale chybí mu vlastní intuice a invence, je to také k ničemu. Dříve nebo později se ta nerovnováha ukáže.

Sám se věnuješ také produkování a aranžování (například Katryna - Yadid Nefesh, Damiens, sólová alba). Co si myslíš o dnešní roli producenta? Hudební trh se zmítá v agónii, takže kapely točí s nízkými náklady často samy doma na počítači…
Ten hudební trh… si to zřejmě žádá, když to tak je, je to asi v pořádku, když se to děje. I to je součást Univerza a člověk proti tomu sotva může něco namítat. Ale jde o to, že je tady přehršle hudby. V tom smyslu, že pár kluků, kteří umí pár akordů a nějak si to na „kompu“ zpracují, má pocit, že musejí hned hrát na velkých stagích na festivalech. A posluchači, tak 90% z nich, jsou hluší a pociťují muziku spíše na emotivní bázi. Takže se nedivím, když jdou třeba na kapelu, která už 20 let hraje dokola jen své osvědčené hity, ke kterým mají citový vztah, protože se třeba se svým miláčkem při této, či jiné skladbě, pomilovali... Neříkám, že to všechno není v pořádku, jen se snažím říct, jak spolu věci souvisí. Dostat pak na trh nějakou novou invenci, když k tomu lidé přistupují spíše přes emoce, než přes to, jestli má dílo nějakou hodnotu, je docela těžké. Navíc je tu velký diktát rádií.

Ty jsi ale část své kariéry strávil i mimo naší republiku, máš zpoza hranic jinou zkušenost?
Hastings, kde jsem byl, je vyhlášené hudební středisko, podobně jako například Brighton, Newcastle nebo Londýn. V Anglii, díky tomu, jak je ta země obrovská a svým způsobem kosmopolitní a svobodná, bylo možná deset vysloveně komerčních stanic, kde se hrálo techno a podobně, říkám tomu „hudba k plotně“. Kulisa, která lidi, i když na ni přímo nemyslí, bohužel v podvědomí i tak formátuje. Ale pak tam bylo zase deset rádií, která byla alternativní nebo sice popová, ale hrála kvalitní muziku, Bryana Adamse, Stinga, Petera Gabriela, Phila Collinse. To jsou páni muzikanti, kde máš pocit, že byť chtějí udělat hit, není z té hudby cítit kalkul.

Myslím si, že rozumím.
Ze spousty hudby je ten kalkul vyloženě cítit. „Nejdřív vyděláme peníze a pak budeme dělat dobrou hudbu.“ Třeba už ji nikdy dělat nebudou. V tomto malém státě, když se vydáš po této linii a pak chceš dělat něco jiného, jako že opravdového, ze srdce… je to o tom, zda ti to posluchač uvěří. Pokud dělám hudbu čistě sám vůči sobě, jak ji cítím, bez vypočítavosti a s láskou, dostanu se do bodu, který je i mimo rámec hudebních stylů. Jestli někdo dělá hudbu s takovým přístupem, nelze mu nic vytknout. Kromě toho zůstat svobodný vůči hudebním žánrům, to je startovací čára pro producentskou práci. Než jsem nastoupil do Pražského Výběru II, také jsem koketoval s popem. Samozřejmě se hned objevily hlasy, jak mohu v takové kapele hrát, když jsem produkoval a aranžoval poslední desku Damiens. Přátelé, mohu hrát v jakékoliv kapele a produkovat kohokoliv. Důležité je vědět, proč to dělám a rozumět svým vnitřním pochodům. Domněnky a názory vnějších forem nejsou pro mě důležité. 

Jak jsi řekl, i pop se dá se dělat dobře…
Ano. Můžeš hrát špatný jazz a špatný punk a můžeš dělat dobrý pop. Koneckonců na festivalech je to občas vidět. Já si velmi vážím popových muzikantů, protože jsou to často hráči, kteří zahrají cokoliv, mají přehled o hudebních stylech a mají zmáknuté řemeslo. Ovládají svůj nástroj a ne nástroj je. Ti si dovolí nastoupit kamkoliv, vkládají svou invenci a vidíš, že je to především baví. Samozřejmě, že by mělo být jasné, že i muzikant musí platit složenky a za svoji invenci a výkon si nechá patřičně zaplatit. Je to práce, jako každá jiná a některým lidem v našem státě to ještě nedošlo. Rádia, peníze, co chci dělat, co mě baví, a co dělat musím… bla, bla, bla, žhavé, věčné téma, na které si musí najít odpovědi každý sám. Jen mi napadlo, že to my muzikanti si děláme publikum. My si můžeme za to, co se tady hraje, a máme za to zodpovědnost. 

Samozřejmě se nedivím, nic neodsuzuji. Nedivím se, že zajímavá díla vznikají horko těžko, pokud nemáš nějaké dotace. Mám například rozpracovaný projekt, ve kterém jsem chtěl své songy upravit pro orchestr. Třeba Rastamana jsem zaranžoval ve verzi se symfoňákem, ale pak jsem se musel začít starat více o živobytí a skladatelská práce šla stranou, živil jsem se normálním hraním. Ale vše OK, důležité je to přijmout, vše má svůj čas. Trochu k producentské práci… Je dobré být v „obraze“. Poslechnout si komerční věci, modernu, zjistit, jak se dnes dělají mixy, jak se pracuje se samply a zvuky v hip hopových nebo dancových žánrech a podobně. Jde však o to, jestli se tím nechám převálcovat, jestli začnu kopírovat, nebo probudím vlastní invenci, vyberu si svoje a nabyté informace vezmu jen jako potenciály. To platí, i když se chceš posunout dál jako hráč a najít si vlastní styl. Namísto kopírování jednoho oblíbence je lepší si stáhnout více hráčů z různých stylů, pak to začne dávat určitou fúzi toho, co se ti líbí. Když se probudí vlastní invence, přijde osvobození od těchto „závislostí“ na idolech, muzikant jde vlastní cestou. Často ten zlom ani nepostřehne…

Zpátky k basám. Kromě šestky máš i normální basu, není to tak? Jak si vybíráš, na který nástroj co zahraješ?
Dnes považuji za standardní basu pětistrunnou, zatímco extravagantní basu pro sebevyjádření a progresivitu mám v šestce a ve čtyřce. Ve čtyřce je to tou svobodou – čím více techniky máš, tím více svobody ti dává. I na základě toho, jak to zní, protože šestka umožňuje spíše vertikální prstoklady, zatímco čtyřka spíše ty horizontální, které v sobě nesou esenci glissů a té muzikantské „špíny“, „smradu“ v dobrém slova smyslu. Vertikální cesta znamená, že můžeš zahrát přes dvě oktávy naprosto čistě bez zbytečných výměn poloh. Samozřejmě můžeš i na šestce použít horizontální přístup, ale chybí tam už ta svoboda. Tam si tu hráčskou svobodu můžeš dovolit procítit, jen když opravdu cvičíš. Když přestaneš cvičit a nesoustředíš pozornost na techniku, přichází svoboda jiného druhu. Ale pak se to po stránce techniky dál nevyvíjí a může se ti stát, že budeš nástroj využívat tak, jak to žádá skladba a styl, ale když chceš znovu zpět ty nuance špiček virtuózní hry, nemůžeš se jich dotknout s úplnou svobodou. Začne to být dřina. Musíš zase začít cvičit, aby ses dostal zpět do onoho levelu. V té fázi to víš pořád jenom ty, ale nesmíš to nechat padnout tak, aby to věděli i muzikanti okolo tebe. I zde platí, že člověk by měl intuitivně cítit ty vlny změn a vědět, co má vlastně dělat, a kam soustředit pozornost.

Cvičení je tedy nezbytné na jakékoliv úrovni?
Vždycky žákům říkám, ať si představí vodorovnou osu, která na začátku ukazuje místo, odkud se potřebuješ odpíchnout. Další level je slyšitelnost posluchačů a ještě nad ní je slyšitelnost muzikantů. A ty se musíš technikou dostat tak nahoru, aby sis mohl dovolit padnout níž, když nemáš čas cvičit, nebo nemáš zrovna svůj den. Být pořád za hranicí toho, co už by mohli zaznamenat tvoji spoluhráči nebo hudebníci okolo. Abys měl klid a měl jsi z toho pořád dobrý pocit. Dokud to tak nebude, budeš pořád znít jako školák.

Třeba jazzmani často zdůrazňují důležitost horizontálních prstokladů z hlediska melodie i studia stupnic...
Sám používám dva základní způsoby cvičení. Jedno je pro to, abych si zvykl na hlubší, nebo vyšší struny. Hraji třemi prsty – opustil jsem dva prsty, protože se mi líbila Sheehanova technika, a klasický slap jsem obohatil o double slap, se kterým přišel Wooten. To vše využívám po svém a hodně se mi líbí to kombinovat. Konkrétně u Wootenovy techniky jde palec dolů, nahoru a pak následující jeden, nebo dva prsty – to dává různé kombinace vůči tomu, co chceš hrát. Když máš osminové dělení a jenom tři prvky slapu, je potřeba ty kombinace vycítit a odhadnout to není sranda. Když dáváš čtyři prvky slapu, se dvěma trhanými tóny dvěma prsty po sobě, ne všude se to vejde vůči BPM. Potřebuješ si proto vycítit ten odpor, který na hmatníku dávají struny. Někdy proto využívám horizontální prstoklady na dvou strunách pro hru stupnice nebo nějaké figury ve dvou oktávách, aby si prsty zvykly na všechny polohy. Protože třeba v prvních pěti polohách má struna určitý odpor, ale když vylezeš na 12. polohu, má odpor úplně jiný. Nemluvě o tom, když hraješ nahoře a chceš sjet dolů na „kontra H“. Na tyto věci je potřeba být neustále bdělý. Tady ale nemluvíme o hudebním obsahu, ale o technice. V konečném důsledku je mi jedno, jak pak danou figuru budu hrát, vždy existují tři, čtyři způsoby, a to by měl dobrý hráč běžně ovládat. 

Toto souvisí se sluchovou analýzou, kterou své žáky učím: Když máš dobré postavení levé ruky, které ctí princip hmatníku, můžeš se spolehnout, že se ti pod prsty ozvou ty tóny, které potřebuješ. Ideální spojení je takové, že to, co ti zní v hlavě, také zahraješ. Můžeš si to vyzkoušet tak, že si při improvizaci začneš zpívat a zároveň to budeš hrát. Pokud se ti to podaří propojit, může to jít tak daleko, že budeš hrát a zpívat to, co hraješ, v nějakých intervalech, třeba o kvintu výš. Pro posluchače je to reálný dvojhlas. To vše souvisí s intonací, která se učí i na konzervatoři. A další věc je, dostat to pak do notového záznamu. Jde tedy o to, jak všechno skloubit dohromady.

Jak se to tedy dá nacvičit?
Učím to třeba tak, že žáky nechám zahrát intervaly všemi způsoby, jakými to na hmatníku jde. Otevírají se tak cesty do různých prstokladů, kdy nejsi závislý na jednom „boxu“ (prstokladu stupnice), v němž hraješ. 

To se ale bez učitele pojímá zřejmě dost těžko, ne?
A jsme u toho stahování z videí, jak jsi sám řekl: to nestačí.

Než si ucho vycvičíš, může Ti to samotnému trvat deset let...
Ano, může. To záleží na okolnostech. S učitelem je to vždy rychlejší. Zjišťuji, že všechny neduhy, věci, které jsem pochopil až po nějakém čase, teď vidím u žáků. Prožil jsem si třeba u levačky koncertní polohu, jaké mají hráči s klasickým vzděláním, pak držení „jako prase“, a trvalo dlouho, než jsem zjistil, co to chce. Trvalo to vlastně celou dobu, co jsem hrál na čtyřku. Ta mi totiž neřekla, co to potřebuje, a správnou polohu jsem našel až po přechodu na šestku – po deseti letech. Na internetu je sice vidět všechno, ale málokdo to dokáže používat dřív než za pět let, každý musí dozrát. Co ti budu povídat, díval jsem se na některá videa z vlastních koncertů a potřeboval si něco stáhnout. Hrál jsem to dobře, ale znělo to jinak a ani já sám jsem na to nemohl nějakou chvíli přijít. Různé prstoklady znamenají také různé výrazové prostředky – zahraješ stejné noty, ale neznamená to, že to stejně zní. A když se díváš na světové hráče, nezahrají ti to pomalu, aby ti řekli, jak to je, takových je hodně málo. A i v takových případech jsou věci, které ti video nepředá.

Používáš hodně i tapping více prsty. Co tě k tomuto způsobu hry přivedlo? Byla to snad snaha dostat do toho harmonii při sólovém hraní?
Přesně tak. Chtěl jsem být vždycky svobodný a neomezovat se na kapelu. Třeba teď zase stavím novou partu, ale ne vždycky na ni jsou peníze a já lidi nechci zneužívat. Ty věci jsou složité a nechci je dělat jen na půl plynu.

Myslíš si, že posun techniky a možností baskytary nějak posouvá i její roli v rámci kapely?
Určitě ano. Dříve se mezi muzikanty, ale i zvukaři, tradovalo, a tomu se dodnes směju, že když neumíš na kytaru, na piáno, jsi špatný muzikant a dáme tě k base. Ta ale s bicími tvoří základ muziky. Když postavíš špatný základ, střecha ti spadne. Takže když si všichni hýčkali ego na nástrojích, které jsou slyšet a frekvence se nesou, a ke kontrabasu šoupli toho, kdo neuměl hrát, výsledek byl, že se špatní hráči schovali a dobří se neprojevili. Nebylo rytmiky, která by jim kryla záda, když jim někde při improvizaci došel dech. Doba se ale změnila. Namísto ušmudlaných partů se hrají exkluzivní věci, ale i ty „ušmudlané“ party zní najednou úplně jinak. Je velký rozdíl, když zahraje na prázdnou strunu virtuóz, který to má v ruce a má zmáknutou barvu tónu, a basista, který jede „pohádku o neposlušném trsátku” nebo o palci, který nemůže najít správnou lajnu. Pak se to zvukaři i jinak zvučí. 

To jsou ty situace, kdy lidé kroutí hlavami a říkají, že kapela má špatný zvuk. Ale v tom „hluku“ neslyší, že je kapela tak nějak mimo, a tudíž zvukař s tím nic neudělá…
(Smích) O tom jsme se často bavili se Standou Urbanem, což je velmi šikovný zvukař Krucipüsku. Zvukař jen zesiluje to, co z těch kluků leze na pódiu. Nakroutí barvu, poměry, ale čistotu za ně neudělá. Buď se basistovi tóny ozývají, nebo ne. Pak přijde za zvukařem, prý že nebyl slyšet, nebo byl divný zvuk. Ale co s tím má zvukař dělat? 

Trochu z jiného soudku. Takový malý postřeh… Ani pro virtuózní hráče to není nic neznámého. I ten jazz se člověk musí naučit poslouchat. 
Taky mi ze začátku zněl falešně, ucho to neznalo. Předpoklady tam byly, ale musel jsem si na „sáhnout”, aby ucho poznalo, jak se chovají různé stupnice v kombinaci s různými akordy atd.  Každopádně, aby ta hudba zněla svobodně, potřebuješ skutečně svobodné muzikanty. S manželstvím to ale nemá nic společného (smích).

Basa udělala neuvěřitelný pokrok. A  pokračuje to. Jde spíš o to, kolik je tu místa pro virtuózy. Je vidět, že se spousta hráčů snaží cpát do písničky, co tam nepatří. To je totéž jako dát Ferrari někomu, kdo se zabije v první zatáčce – ne protože neumí ovládat auto, ale neumí ovládat sám sebe. Vše má ale svůj přirozený vývoj. Je potřeba, aby si ti virtuózní hráči tím vývojem prošli. Musejí tu techniku někde prezentovat, i tam, kam to nepatří, jinak nemají zpětnou vazbu. Potřebují čas, aby pochopili, jak to zní, jak se to prosazuje v kapele, jestli to má význam. Když se někdo rozhodne hrát virtuózně na basu, přijde čas, kdy pochopí, že je potřeba především zkrotit sám sebe. Zase to souvisí s tím obsahem a formou. To platí i o bubenících, kteří jsou technicky vydření, ale kolikrát nemají to základní – groove.

Ctíš třeba ty sám původní party v Krucipüsku?
Krucipüsk, tam je to takové syrovější pojetí hry. Ctím ty party. Ale když jsem tam nastoupil, samozřejmě byly situace – oni kluci jsou velmi uctiví, to se mi na nich líbí, že mi opatrně řekli: „Víš Richarde, tady byly pauzy, možná by to bylo fajn…“ Úžasný je třeba Kriminál, který mám rád. Zatímco oni tam cítí pauzu, mě se líbí, když to tam jede, a ukočírovat ego je docela legrace. Pokud mám zrovna „slinu”, pustím třeba víc energie do breaků a feelingů, a i když je to v groovu, už je to na hranici. Tak jsem tam občas zahrál některé věci navíc, ale dynamicky hodně potlačené, jen jsem se jich „dotknul” – když máš techniku, můžeš si dovolit s dynamikou pracovat. Udělal jsem si to pro sebe tak, aby mě to bavilo, protože to je pak z pódia cítit. Ale jen tam, kde je to pěkné. Ctím kapelu a tam, kde to nefungovalo, nemám problém záměr opustit a hodit za hlavu. Ta kapela mě baví tak, jak je. 

Třeba v takovém Pražském Výběru II byly nároky na techniku určitě velké. Unisona s kytaristou Glennem Proudfootem, který to dává trsátkovou technikou ve stylu Franka Gambaleho, jsou pro basu šílená. 
Zkoušel jsem to hrát prsty, používat glissanda pravou rukou na hmatníku, slapem, ale žádný z těch způsobů mi nedával svobodu, možnost dostat to do tempa. Až tappingy, i když byly dynamicky slabší. Fakt jsem musel cvičit. Na každý koncert dva, tři dny přípravy, a dokonce i předtím, než jsem šel na zkoušku. Bylo to fakt poctivé hraní, s drilem, o jakém se řadě muzikantů ani nesní. Zažil jsem zkoušky s Michaelem Kocábem, který je velmi dobrý a kreativní skladatel a nebojí se experimentovat ve vztahu k progresi a vyžaduje od hráčů invenci. Přijel jsem na dvou-, třídenní zkoušku, měl jsem den na přípravu dvou songů, abych znal obsah, a na první zkoušce jsme je zahráli tak, jak byly na deskách. Že jsme to zahráli hned bez zkoušení jako z desky, to byl předpoklad. Pak se s tím teprve pracovalo dál, aranžérsky. Michael měl třeba jinou představu o určitých 20 taktech. A pak už to jelo: „Zkus to takhle.“ Než jsem to dohrál, už mě samotného napadlo něco jiného nebo on zase něco hodil do placu. A když jsou lidé zatažení do práce a hrají, probudí se v nich ty malé děti. V tu chvíli je jedno, jaké má kdo postavení nebo roli, bylo zajímavé to pozorovat. Nápady hráčů lítaly a dva songy, než se po aranžérské stránce ustálily do kompozičních podob, nás stály hodiny a hodiny zkoušení.

Máš za sebou i sólová alba. Co je při skládání na basu důležité, aby to byla poslouchatelná skladba?
Když basu povýšíš na virtuózní nástroj, tak mu začneš dávat jinou funkci. Pár věcí se změnilo. Tím, že jsem začal komponovat a využívat aranže jiných nástrojů, tak se moje ego rozmělnilo a nástroj začal plnit více funkcí. Šestistrunná basa mi umožnila vyplnit rytmickou složku, ale i harmonické vyjádření. Začalo se to mísit, tříbit a cesta se ukázala až s přibývajícími zkušenostmi. Na prvním sólovém albu V rukou tvých jsem využil jeden part jako basu, jeden part jako harmonii ve střední poloze a ještě o něco výš byla třeba bezpražcová basa a improvizace, vše s různými zvuky, v různých polohách, aby to mělo své místo pro mix. Něco jiného je ale živé provedení, takže jsem do té šestky potřeboval dostat basu, rytmus, harmonii a melodii jsem si třeba zazpíval. Když jsem koncertoval jako one-man-show, rytmus jsem si uhrál sám s basovou linkou palcem, ať už jakoukoliv technikou, a do toho akord byl zároveň i jakoby tak trochu bubínek a tak podobně. Tak mi basa udělala takový ucelený souzvuk všech těch funkcí – i akusticky, že mi tam najednou nic nechybělo. Musíš nástroj nejen povýšit výš, než původně byl, ale zároveň ctít i jeho přirozené funkce, a to nejen v rámci toho nástroje, ale i v rámci písničky. Něco jiného je balada, něco jiného rytmická věc.

Vím, že souhra s bubeníkem pro tebe byla vždycky důležitá. Zdá se, že jsi toho ideálního našel ve svém synovi, Richardovi mladším, s nímž jste rozjeli Scheufler Project.
Nejlepší bubeník je pro mě opravdu syn, tam je to geneticky dané. Já si dobře zahraji i se sekvencerem. Pokud ti dává bubínek tam, kam v rámci písničky a jejího feelingu patří, tak se srovnáš. Ale s Richardem jsme nikdy nic neřešili, žádné zkoušení, nepovídáme si u stolu o groovu. To je prostě dané, jako že jedna a jedna jsou dvě. Co jsem prokecal s bubeníky o groovu, tolik zbytečných úvah a blábolení o ničem, nesmysly – kdybych ten čas raději trávil s nástrojem, byl bych více radosten. Všimni si, že o čem lidé mluví, to jim většinou schází. To by chtěli mít.

Třeba na svých workshopech se ale groovu také věnuješ. Neznamená to, že se na tom dá pracovat?
Do jisté míry se dá všechno pozitivně ovlivnit, podpořit, vybudit, posunout dál, pakliže jsou na to předpoklady. Když má klávesák obrovské harmonické cítění, umí ty harmonie zahrát, ale nesrovná to do té formy – bpm, taktu, rytmického dělení. Může se pořád do nějaké míry schovat za rytmickou sekci. Když ale basista nemá rytmus a má harmonické cítění, je mu to na nic, pro něj rytmus musí být svatý. Jestliže bubeník a basista nemají předpoklady pro rytmus, které jsou základem, nikdy to nedostanou do takové formy, aby se o to kapela mohla kdykoliv opřít. Prostě to není dané. Vždycky se něco můžeš mechanicky naučit a s nějakou partičkou si zahrát někde v hospodě, ale bavíme-li se teď o hráči, který se chce hudbou živit, předpokládá se, že tyhle složky talentu jsou vybuzené do maximální formy, aby tu práci mohly udělat. Vždycky mají hráči nějaké silnější a méně silné stránky, ale to je všechno až v rovině nějaké nadstavby, takoví hráči pak sami vědí, nakolik je kdo rytmik nebo harmonik... 

I když nechceš být špičkový hráč, ale chceš hrát dobře pro radost, když alespoň zvládneš vůči bpm vytleskat nějaké rytmy, synkopy nebo polyrytmy, pak rytmus v sobě máš a dá se to více probudit. Musíš jej jen zvládnout a ovládnout – pak je to možné zahrát na nástroji, rozvíjet dál, byť někomu to trvá déle, někomu kratší dobu. Jde o zvládnutí fyzického těla, a to je možné, pokud to zvládneš v hlavě, chytneš si ty doby. 

Pojďme ještě k vybavení. Zajímavou ukázkou použití basy Fibenare byly tvé sólo spoty na turné s Pražským Výběrem II. Jakou výbavu používáš s MIDI? 
Používám virtuální syntetizér Roland V-Bass a kytarový Roland GR-20. Ty používám pro refrény a různé plochy. Když zazní piano nebo symfoňák, jde to všechno z harmonie hrané na hmatníku. MIDI a audio kanál na base Fibenare lze přepínat tak, že mohou hrát současně i každý samostatně, a mají samostatné výstupy, takže zvukař si to může dobarvit zvlášť pro samply a pro analogový zvuk. Při turné s Výběrem II jsem si při zvukovkách rád střílel ze zvukařů. Když chtěli, ať jim dám „tu basu ze stojanu“, ozvaly se třeba Hammondy (smích). Používal jsem ji při svém sóle, je to vidět i na YouTube – první zvuk byl jen z V-Bassu v kombinaci s tappingem, pak jsem přešel na akordy s V-Bassem i s GR-20. Na některých koncertech jsem k tomu otevřel i audio výstup, aby to byla víc basa, pak byla výhoda v možnosti podržet si akord a do toho jsem si začal hrát různé slapy. Bylo to hodně zajímavé, ale musí se zkrátka cvičit (smích).

Jaký máš teď vlastně aparát?
Dělám firemního hráče pro Davida Edena a používám preamp Eden Navigator a teď i hlavu Eden Navigator 1000. Ten aparát je silný a dává mi naprostý komfort. I když hraju slaběji, cítím tam potenciál, čistotu. I když má sál špatnou akustiku, když je horší zvuk, pro mě je zvuk na podiu pořád královský. Každý koncert si můžu užít. Vždycky jsem byl firemním hráčem někoho, až v poslední době, za Pražského Výběru II, jsem si koupil své vlastní Ampegy, které mám rád, jsou to vyhlášené aparáty. Mám tři preampy (Ampeg SVP-CL, Ampeg SVT PRO a Ampeg SVP-BSP) a konec Hafler. To jsem ale netušil, že existuje Eden, takže Ampeg je teď v záloze a hraji opravdu jen na Eden, protože mi dává neuvěřitelný komfort. Používám také analogové krabičky EBS, mám kompletní řadu.

Během našeho rozhovoru jsme se častokrát zmínili o výuce. V pedagodické oblasti jsi u nás proslulý. Chystáš teď v tomto ohledu něco zajímavého?
První mojí vydanou školou byla audio škola s knihou Slap & Funky, pak přišlo DVD (nebo VHS) Slap & Funky (2). V roce 2010 jsem udělal nové DVD školy, Baskytarové techniky 1 a 2. Mám ale scénář na další čtyři školy, pokud to bude fungovat i dále. S Evičkou Čambalovou, která mi hodně pomohla i v managementu, jsem připravil a sestříhal i spoustu materiálu pro různé internetové servery. Jsou tady i další on-line školy, třeba pro Disk Multimedia, nově vznikla jedna on-line škola, kde bych měl být lektorem, neustále probíhají workshopy a veletrhy. Hodně mi pomáhají další lidé kolem mě, současná přítelkyně a náš rodinný přítel – mám díky nim i super fotky a videa. 

Co považuješ za zlomové momenty své kariéry? Co ti přinesly?
Jedním z nich byla třeba vojna – když jsem byl u posádky hudby v Kroměříži a poprvé si vyzkoušel hru s dirigentem a orchestrem složeným ze žesťů, dřev, z bicí sekce a rytmiky. Když začaly hrát forte fortissimo pozouny, tuby a trumpety, řekl jsem si: „Kam se na tu přirozenou dynamiku hrabe nějaký hard core. Elektronika je proti tomu sranda.“

Pak to byl Natural – nástup z vojny na profesionální scénu. Dalibor Janda, to byl můj první kontakt se showbusinessem. A také kontakt s řemeslem, s muzikanty o deset, patnáct let staršími, kteří věděli, o čem to je a dělali jakoukoliv muziku. To byla užitečná zkušenost. King Size, to byla zase vlastní tvorba, jiné energie. U Karla Gotta jsem získal velmi dobré zkušenosti a jsem mu vděčný, že jsem si u něho mohl zahrát šest vánočních koncertů. Existuje z toho i video záznam na VHS. 

A co Tvé hudební zkušenosti v Anglii?
To bylo další obrovská zkušenost, koncertování s tamními muzikanty, práce ve studiu s Claire Hamill, kapela Bushfaya s perkusionistou Nana Tsiboem (dříve působil u Robbieho Williamse), hip hop a tak dále. Najednou jsi tam, ve světě a funguje to. Že neumíš mluvit, že jsi Čech, nikoho nezajímalo, jsi tam a hraješ. Než přeskočíš všechny ty kluky z ulice a dostaneš se ke skutečným světovým hráčům, stojí to nějaký čas, chce to být tam nějakou dobu. Bavil jsem se o tom i s Nana Tsiboem. Když přijedeš do nějakého velkého centra a vidíš na ulici všechny ty kluky, jak hrají na krabice od bot a přitom hrajou jako světoví hráči, chce to velkou odvahu a nezbláznit se z toho. Vážit si sám sebe a vědět o potenciálu a talentu v sobě. Bez toho nemá cenu nikam jezdit. Mně to moc pomohlo. Tady jsem měl hromadu debat s bubeníky, pro které to, že základ je udržet groove, bylo doslova sci-fi, dokud jim to neřekl nějaký Amík. Zatímco jsem tam hrál s různými muzikanty, přišel jsem na to, že světového bubeníka mám doma v obýváku – i když tehdy byl Richard ještě maličký, ale byl jsem šťastný, že jsem se vrátil a můžu s ním hrát. Nebo taky s Vojtou Doudou z Krucipüsku. Pokud ho zrovna nevytáčí špatný zvuk na podiu, je to radost s ním hrát (smích).

Co zásadního přišlo po Tvém návratu?
Jednou ze zlomových věcí v mém životě byl Pražský Výběr II. Naprosto stěžejní záležitost a zkušenost „jako Brno“. Jsem rád, že jsem Michaelovi mohl nabídnout své služby a mohl ze mě vydolovat, co jsem možná ani sám nevěděl, že ve mně je. Během kariéry jsem natáčel i produkoval pro leckoho i v rámci popu – pro Damiens, RockStars a Poulíčkovou, s Henry Tóthem – kytaristou Elánu – jsme například v Bratislavě hráli ve třech před Mr. Big. Je toho hodně, musel bych zalovit v paměti. S Richardem jsem natočil CD pro Mira Šmajdu, to album celé produkoval a točil bicí, a nebo pár skladeb pro Lucku Vondráčkovou, taky z produkce Richarda, kde produkoval a aranžoval nějaké skladby. Udělal to bezvadně, byla pro mě čest s ním pracovat ve studiu. 

A aktuální projekty? Chystáš něco zajímavého do budoucna?
Je tady Krucipüsk, který mě baví i živí. Jsou to skvělí kluci, nechávají mě být, přestože jsme dost rozdílní, je tam vzájemná úcta, velká pódia, baví mě to a je to fajn. Nedávno jsme s Krucipüskem vydali novou desku Rodinnej diktát a další se připravuje. Užívám si Rockovou Operu, resp. překlenutí King Size do RockOpery, kde působím jako host. Teď jsem nově natočil basu na CD 7 proti Thébám, což je první česká metalová opera. Natočil jsem ji s Richardem, který se tam výrazně podílí i produkčně a autorsky.

Se synem Richardem chceme pokračovat i v Scheufler Project. Pro mě je Richard nejen světový hráč, ale světový producent. Jak to sleduji, jde z produkce do produkce (smích). Jak hraje na bubny, tak i míchá a produkuje. Nebojí se progrese, to mě baví. Jsou to geniální věci a mám z něj obrovskou radost. Naše zkoušky probíhají tak, že když jedeme na koncert, zahraju si skladby doma, vyřeším si svá stěžejní místa, zpěv s harmonií, a on si to vyřeší taky po svém a sejdeme se na pódiu, Mám zpracovaný materiál na další sólová alba, i pro Scheufler Project, na kterém bychom se rádi podíleli se synem autorsky oba. Mám připravené věci také na basový recitál, ale nechci více předbíhat událostem, počkám si, jak se věci začnou vyvíjet… 

Na závěr možná poněkud podivná otázka, ale mám pocit, že se hodí: Jsi spokojený?
To je dobrá otázka, to jsi mi nahrál (smích). Ani to nesouvisí s muzikou. Člověk samozřejmě podléhá dualitám, které se projevují ve fyzické rovině – plus a mínus, dva protipóly. Tady to jinak nefunguje. Pakliže je člověk orientovaný vně, kde je vnější realita zrcadlem toho, jak se cítí uvnitř, bude zmítaný kyvadlem emocí a bude buď spokojený nebo nespokojený, podle toho, jak si vnější vlivy budou hrát s jeho pocity, se kterými se většinou ztotožňuje. Ale pravé štěstí nevychází z toho, co se ti nastaví ve vnějším světě, pravé štěstí vychází ze stability, kterou máš uvnitř. Ano, jsem šťastný. A jsem šťastný podle toho, jak dobře si uvědomuji svoji zodpovědnost vůči svému vlastnímu štěstí. Vůči tomu, zda si sednu na to kyvadlo, které se hýbe ze strany na stranu, a nechám se jím zmítat, a nebo se dokážu alespoň nějakým způsobem disociovat od toho, co se děje ve fyzické realitě a udržet si vnitřní harmonii, vnitřní rovnováhu. Tam odtud vyvěrá pravý pocit štěstí, bez ohledu na to, co se děje kolem tebe. 

Že má člověk v háji zdraví, přišel o práci, o manželku, nemá byt, to všechno má nějakou příčinu. Jsou to všechno vnější vlivy, které se projevují jen myšlením bytosti. Zodpovědnost sám za sebe je o tom, že převezmeš nadvládu nad svým myšlením. Nad tím, na co my slíš. To znamená, že energicky pak zaměřuješ na to, co opravdu chceš. Pak se podle toho nastaví i vnější formy, i když to chvíli trvá, možná dlouho. Ale tam je ten potenciál k tomu, aby lidé mohli být šťastní. Štestí je vnitřní stav bytí, který vyvěrá ze vztahu k sobě samotnému. 

Vezmu-li to z pohledu, že chci, aby mě ty vnější vlivy omezovaly minimálně, tak ano, jsem šťastný. Dal jsem se na stranu toho, že chci mít štěstí a musím tomu jít naproti.
Přeji Ti, aby jsi byl šťastný i dál a děkuji za rozhovor.