Soutěž Smíchej si sám

Workshop 1. díl - Jak jsme točili
Autor: 

K rozběhnutí soutěže „Smíchej si sám", která, jak jste si jistě všimli, tvoří rozhodně nezanedbatelnou část tohoto červnového čísla, bylo v rámci společné ideje firmy Audiopro a časopisu Music Store, nutné připravit, kromě „softwarového fundamentu", také pracovní vícestopý záznam se kterým budete podnikat své zvukařské „kousky".

Po zvážení toho, co červnové CD nabízí, tedy soft pro nadšence, amatéry, kapelky či poloprofesionály, byla věc uzavřena s tím, že optimálním postupem bude vytvoření vlastního záznamu, a zvoleny budou podmínky nahrávání podobné těm, v jakých běžní muzikanti mohou pracovat doma, v garážích, zkušebnách a dalších místech „na hony vzdálených" ideálním prostředím špičkových studií. A aby modelové podmínky a řešení nastalých problémů nepřišlo „v niveč", vznikl jakýsi „workshop", který by vám měl především do budoucna pomoci s řešením dílčích problémů při tvorbě demo snímků.

A protože hlavním motorem tohoto projektu byl, a stále ještě je, zvukař Jan R. Šafařík, předejme mu slovo…

Určitě si mnozí z nás vzpomínáme… Zatímco ještě před dvaceti lety bylo pro nahrání demo nahrávky potřeba vyhledat dobře vybavené nahrávací studio, dnes to už tolik neplatí. S rozvojem techniky a zejména počítačů se nahrávání stalo dostupnějším a řada technicky schopnějších muzikantů a hudebních tvůrců připravuje své nahrávky doma, v teple své pracovny.

Při zrodu soutěže jsme přemýšleli o tom, jak to zařídit, abychom měli dát co smíchat a zároveň abychom se nevystavovali riziku placení autorských poplatků. Tehdy jsem dostal nápad spojit příjemné s užitečným a potřebný materiál jednoduše natočit (tedy jednoduše, ono se to snadno řekne). Při hledání vhodné kapely pro tento náš záměr jsem si vzpomněl na čtyřčlennou hudební formaci Final Vision, kterou jsem vloni potkal ve finále jedné hudební soutěže. Ač je to s podivem, tito šikovní muzikanti, hrající příjemný instrumentální jazz-funk, zatím ještě nemají nahranou žádnou nahrávku, a tak i jim přišla moje nabídka na spolupráci vhod. Zbývalo ještě vybrat místo a způsob nahrávání.

Záměrně, ve smyslu takřka amatérských podmínek, jsme si zvolili pro nahrávání soutěžní skladby přímo prodejnu firmy Audiopro. Ta má několik výhod, ale i nevýhod. Nespornou výhodou je dostatek místa pro umístění bicí sady a ambientních mikrofonů (prodejna firmy Audiopro má cca 280 m2), a také prostý fakt, že od ní mám klíče. Na pomezí mezi výhodou a nevýhodou stojí fakt, že prodejna má dozvuk cca 2,5 vteřiny a je bez akustických úprav. To sice na první pohled vypadá jako nevýhoda, nicméně (a přiznám se k tomu bez výmluv) já jsem byl zvědav, jak v těchto prostorách bude možné nahrát bicí a kytaru a zda se bude dát dozvuku využít.

Zásadní nevýhodou prodejny je prostý fakt, že je to prodejna, tedy místo, kde se ve všedních dnech dveře netrhnou. Proto jsme se zde sešli v neděli, kdy naopak celý areál zeje prázdnotou a kdy široko daleko není živáčka, kterého bychom hlasitým lomozem rušili. Bicí jsme se rozhodli rozložit na připravený koberec blízko improvizované režie, která vznikla z původně poslechové místnosti, kde si přes týden zákazníci mohou poslechnout rozličné studiové monitory.

Tušeným problémem se ukázaly být velké dvoudílné prosklené dveře do „režie", které jsou velmi odrazivé. Za normálních podmínek v nahrávacím studiu bývá kamenná odrazivá plocha za bicí sadou vítaná, neboť dává místnosti a s ní i nahrávce živý zvuk. Na rozdíl od studia, kde je ona kamenná plocha složená z různě vysokých a lámaných kamenů, které tak vlastně působí jako difuzor, v našem případě jsme se rozhodli tuto jednolitou skleněnou odrazivou plochu spíše odstínit, aby nedocházelo ke skládání přímé a odražené složky zvuku a tím k nechtěnému hřebenovému filtru. K tomuto účelu se jako velmi vhodné ukázaly samostojné paravány Freeport™ firmy Primacoustic, které se používají k dílčím úpravám poslechového prostoru u domácích kin. Protože jsem přeci jen chtěl bicí sejmout v živé akustice, nastavěli jsme paravány do půlkruhu jen za bicí sadu tak, aby jednotlivé bubny mohly přirozeně vyzařovat do prostoru. Jediný buben, který jsme pomocí nízkých paravánů Freeport™ GT zakryli i zepředu, byl kopák, který místností zbytečně moc duněl. Nevím, jak to dělají ostatní zvukařští kolegové (ono také hodně záleží, jaký styl hudby budete nahrávat), ale já osobně hluboký kopák v ambientních mikrofonech většinou spíše potlačuji (vyšší složky zvuku kopáku mi v ambientech nevadí).

Tím jsme se pomalu dostali k osazení bicí sady mikrofony. Zatímco se bubeník kapely, Martin Kuzma, rozehrával, stavěl jsem ambientní mikrofony a overheady (nedoporučuji hrajícímu bubeníkovi strkat mikrofon třeba do kopáku, to je o uši). Při nahrávání domácí a poloamatérské nahrávky v domácích nebo garážových místnostech skoro nemá smysl ambientní mikrofony stavět. Tyto mikrofony by měly dát zvukaři možnost do nahrávky přimíchat něco živého prostoru z místnosti, ovšem malé garážové prostory zkušeben většinou nenabízejí příliš hezkou živou akustiku. Tam bych se přimlouval spíš o snahu utlumit přeslechy z místnosti a dodat případný dozvuk uměle až při mixu. To ovšem díky velikosti prodejny nebyl náš problém, naopak. V prodejně bylo dostatek místa na postavení vzdálené dvojice ambientních mikrofonů. Původně jsem jako ambienty použil kondenzátorové mikrofony se všesměrovou charakteristikou (tzv. koule) umístěné cca 5m od středu bicí sady v úhlu 110 stupňů (ne, úhel jsem vážně neměřil, to je odhad). Tato volba se po nahrání zkušebního záběru ukázala jako nevhodná, neboť dozvuk místnosti je skutečně poměrně dlouhý, a tak jsme koule nahradili směrovými kardioidami, umístěnými na témž místě ve výšce cca 3 m a namířenými směrem k bicí sadě. Vzhledem k nulovým akustickým úpravám stropu a podlahy (na podlahu pod mikrofon jsem jen hodil prošívanou deku, abych alespoň částečně zamezil odrazům vysokých kmitočtů od rovné lité plochy podlahy) jsem se snažil umístit mikrofony mimo polovinu vzdálenosti mezi stropem a podlahou. Tím jsem se snažil vyhnout místu, kde by mohl vzniknout uzel stojatého vlnění.

Mikrofony nazvané „overhead" se tak nejmenují jen pro nic za nic. Jsou skutečně obvykle nad hlavou bubeníka a je několik teorií, jak je umístit a jaký systém použít. Nejprve je si třeba ujasnit jakou funkci budou plnit a co bude jejich úkolem. To opět samozřejmě záleží na stylu nahrávané hudby. Pro akustické styly jako jazz, swing nebo lidová hudba je obvyklé, že se jednotlivé bubny (kotle, bubínek) neosazují jednotlivě zvláštními mikrofony a kvalitní overheady pak snímají celek bicí sady (činely, kotle, bubínek i hi-hatu). Tady je důležité umístit overhead mikrofony do takové výšky a pozice, aby byl zvuk sady vyrovnaný a mikrofony nesnímaly jen činely. V těchto žánrech je pak možné zvuk sady míchat z overheadů s přidáním mikrofonu z kopáku. Pokud máte čas, je zajímavé zkusit laborovat s PZM mikrofonem umístěným na zemi před sadou.

Na tomto místě byste asi čekali, že u moderních žánrů je tomu jinak – není, tedy až na jedno „ale". V dnešní době je často potřeba aby zvuk bicí sady byl poměrně tvrdý a dominující, a tak sada bývá osazena i kontaktně, čili každý buben má svůj mikrofon. To znamená, že pro práci se zvukem kotlů máme k dispozici nejen přirozený zvuk z overheadů, ale i přímý suchý zvuk z příslušného kontaktního mikrofonu. Dalo by se tušit, že tím pádem nám budou „overheady" sloužit hlavně pro činely, ale není to až tak úplně pravda. Opět tady záleží na stylu hudby a na funkci, kterou mají bicí a v tomto případě činely v nahrávce plnit.

Pokud má zvuk sady držet pohromadě, je dobré, aby kotle nezněly jen z kontaktních mikrofonů, ale i z overheadů. O to důležitější je, aby jednotlivé kontaktní mikrofony byly ve fázi s overheady. To se dá kontrolovat buď na fázovém měřidle v Samplitude, a nebo pozorným poslechem mikrofonů a přepínáním na mono poslech (pokud nejsou mikrofony ve fázi, zmizí zvuku basy). Rovněž je vhodné zkontrolovat stereo obraz overheadů, tedy jeho šířku a přirozenou pozici jednotlivých bubnů, hlavně kopáku.

Já jsem se na overheady rozhodl vyzkoušet zbrusu novou dvojici kardioidních mikrofonů Behringer C-2. Tyto mikrofony jsou poměrně levné řešení vhodné do poloprofesionálních podmínek našeho workshopu, a tak mě zajímalo, jak si v nahrávání povedou (to si ostatně poslechnete sami). S mikrofony výrobce dodává i krátkou hrazdičku a držáčky pro systém ORTF (stereofonní systém umístění kardioidních mikrofonů 17 cm od sebe v úhlu 110 stupňů), který mi přišlo škoda nevyužít. Mikrofony i s plastovou hrazdičkou jsou poměrně lehké, a tak jsem si je mohl dovolit umístit na jediný stojan, aniž bych měl obavy, že se mi vahou mikrofonů bude bortit.

Pokud by se vám systém ORTF na overheadech nelíbil, můžete zkusit některou z alternativních metod, například nejznámější X-Y nebo A-B. Abych vám je trochu přiblížil, systém X-Y tvoří dvojice kardioidních mikrofonů posazených vložkami těsně vedle sebe a natočených osami cca 90 stupňů od sebe. V systému A-B (což je obecně mezi muzikanty asi nejznámější systém stereofonního snímání) můžete použít jak pár směrových, tak i všesměrových mikrofonů. Budu-li se držet jejich aplikace na overheady bicí sady (ovšem tento i ostatní systémy se využívají i jinde), mikrofony se umístí nad bicí po obou stranách sady a tvoří tak vzdálený stereofonní pár (já je dávám na jedné straně nad rozhraní bubínku a činelu, na druhé straně na rozhraní floortomu a činelu, do výšky 2-3 násobku délky bubenické paličky od bubnu). Ostatně sami jistě máte uši a uslyšíte, která pozice je ve vašem případě nejvhodnější.

Ostatní mikrofony byly umístěny tak, aby snímaly jednotlivé bubny zblízka. Při jejich výběru jsem vycházel ze svých zkušeností z předchozích projektů a tentokrát jsem sáhl po vyzkoušených modelech. Mnohde se vedou sáhodlouhé diskuse o tom, který mikrofon je nejlepší na který nástroj a na který buben. Věřte mi, že celá věc zdaleka není tak jednoduchá, že záleží na mnoha faktorech, jako je styl hudby, aranžmá skladby atd. Dalším nezanedbatelným faktorem je osoba zvukaře nebo potažmo producenta, který má představu o zvuku, který by nahrávka měla mít. Z toho vychází nejen volba vhodného mikrofonu, ale také jeho umístění a případná úprava nástroje. Základem dobré nahrávky je chtě nechtě dobrý zvuk nástroje a jak praví lidové rčení, „z hovna bič neupleteš" (tedy pokud nechcete Amátky triggrovat). Zkuste tedy nejprve apelovat na bubeníka (respektive to platí o všech muzikantech), aby svůj nástroj naladil tak, jak má být a zatlumil, jak je potřeba (podle toho, jaký zvuk chcete mít).

Na kopák se dá použít jak dynamický, tak ale i kondenzátorový mikrofon (jen je potřeba dát pozor, aby snesl poměrně vysokou hodnotu akustického tlaku). Je řada výrobců, kteří vyrábějí mikrofony na kopák již „předekvalizované", tedy s takřka hotovým zvukem. S těmito mikrofony je snadné dostat slušný zvuk kopáku v několika vteřinách, což je zejména při ozvučování nedocenitelná vlastnost. Já osobně dávám přednost mikrofonům, které snímají surový zvuk nástroje a dovolí mi se zvukem pracovat, abych si jej upravil k obrazu svému. Proto jsem v tomto případě sáhnul po mém odzkoušeném mikrofonu Beyerdynamic Opus 65, i když možná by bylo zajímavé zkusit zbrusu nový kondenzátor DPA 4091 (ten byl bohužel v té době půjčený ve studiu Propast). Pozice mikrofonu v bubnu je dalším určujícím faktorem pro výsledný zvuk. Jistě víte, že blízko u blány získáte zvuk s velikým attackem (takové to plácnutí paličky), kdežto čím jdete dále od blány, tím víc má zvuk „těla". Řada zvukařů s úspěchem snímá kopák dvěma mikrofony, jeden blízko blány kvůli attacku a druhý dále (často i v místě díry do blány) kvůli tělu. V tomto případě je opět důležité zkontrolovat, zda se oba mikrofony fázově „nepožírají".

Speciálním případem je situace, kdy bubeník má na kopáku přední blánu bez otvoru. Tehdy se dá mikrofon postavit buď holt těsně před buben (ovšem v této pozici bude obtížné snímat attack bubnu) nebo naopak ze strany bubeníka vedle šlapky. Tato metoda poskytne attacku dostatek, ovšem nevýhodou je, že mikrofon může snímat i hluk mechaniky šlapky, což by v tišších pasážích skladby mohlo vadit (speciálně po korekčních úpravách).

Ještě mi dovolte se zmínit o jednom triku, který se při nahrávání bubnů používá. Pokud potřebujeme mít opravdu velké tělo kopáku, dá se pomocí roury z jekoru (prostě na široko srolovaný koberec) prodloužit korpus bubnu třeba o 1,5 metru a do této „roury" umístit kondenzátorový mikrofon (opět pozor na fázi). Pokud máte čas a prostředky, schválně si to zkuste.

Pokračování příště