Alphonso Johnson

Americký (nejen) jazzový basista a pedagog
Alphonso Johnson

Již na první pohled působí Alphonso Johnson jako skromný, přátelský, milý a obyčejný člověk. Skoro by se ani nechtělo věřit tomu, jak bohatou kariéru má tento nenápadný šedesátník za sebou. Kromě toho, že je respektovaným hráčem na elektrickou baskytaru a kontrabas, je také ceněným skladatelem, aranžérem a pedagogem.

Pokud vám nějakým nedopatřením toto jméno zatím unikalo, pak pro mě jako autora rozhovoru není lehčím úkolem, než to velice rychle napravit drobnou rešerší z Alphonsova životopisu. Kdyby již nic jiného, respekt si nepochybně zaslouží jeho angažmá v ikonických Weather Report, kde ve svých čtyřiadvaceti letech převzal post zakládajícího člena této skupiny Miroslava Vitouše, aby se objevil na třech jejich deskách, před tím, než se připojil ke skupině Billyho Cobhama a George Duka s dalšími neméně slavnými jazzmany. Tím ovšem jeho hvězdný repertoár ani zdaleka nekončí. Alphonso si dále zahrál například na první sólové desce Phila Collinse Face Value, spolupracoval s Lee Ritenourem, Johnem McLaughlinem, Sarah Vaughan, Michaelem Jacksonem či Jeffreym Osbournem.

Alphonso Johnson byl také jedním z prvních muzikantů, kteří zpopularizovali hudební nástroj  zvaný Chapman „Stick“, o čemž jistě vědí své například fanoušci Carlose Santany, se kterým Alphonso Johnson koncertoval dobré půl dekády. Snadno dohledatelným hudebním zážitkem je například v těchto službách živě provedená skladba Cavatina z filmu Lovec jelenů s Robertem DeNirem (kterou velice snadno najdete na serveru youtube.com).

Alphonso Johnson
Alphonso Johnson je velmi zkušený pedagog. Studentům BassCampu nabídl také například seminář na téma latinskoamerické hudby.

Kromě baskytarového umění je Alphonso Johnson také respektovaným učitelem, o čemž jistě svědčí i fakt, že se na baskytarovém workshopu firmy Warwick objevuje již potřetí za sebou. Ve velmi příjemném rozhovoru jsme si povídali o jeho pedagogickém přístupu, Alphonsových začátcích, dětství ve Philadelphii, Weather Report, nástroji Chapman Stick, nepovedeném konkurzu u Genesis, o angažmá u Carlose Santany i o jeho dalších důležitých životních a muzikantských zkušenostech.

Dnes se tu v sídle firmy Warwick sešlo až neuvěřitelné množství skvělých světových hráčů. Předpokládám, že taková příležitost nebývá zrovna každý den...
Máte pravdu, takovéto situace se dějí jen velice zřídka a jedinou možností, kdy se může sejít tolik hráčů na basu na jednom místě, zůstávají NAMM Show a nebo frankfurtské Musikmesse. Většina z nás jsou pracující hudebníci, a když je člověk na kšeftě nebo na zkoušce, basista tam je vždy jenom jeden. Snad jedině na turné můžete poklábosit s basáky z jiných skupin. I proto je skvělé, že jsou akce, jako je tato, kdy se můžete setkat s hráči z celého světa, strávit společný týden a probrat všechno, co souvisí s naším řemeslem. 

Pokud se nemýlím, součástí profesorského sboru tohoto týdenního baskytarového workshopu jste již třetím rokem. Jaký dojem na Vás – ve srovnání s těmi předchozími – dělá tento ročník?
Vidím tu tváře studentů, kteří se workshopu účastní již potřetí. A vidím tu také dost nových tváří. To, co je pro mě ale nejpříjemnější, je přítomnost mnoha nových učitelů, kteří na BassCamp přináší nové nápady.

Alphonso Johnson
„V místě, kde jsem žil, se hudba stala docela dobrým prostředkem k tomu, jak se vyhnout problémům. Navíc jsem brzy přišel na to, že když budu doma cvičit a učit se hrát, mohu o víkendech pracovat a vydělat si třeba dvacet dolarů. “

Jaké zkušenosti tu od těchto učitelů mohou studenti získat?
Myslím si, že nejlepší by bylo zeptat se studentů. Odpověď se totiž bude lišit podle toho, v čí třídě budete zrovna sedět. 

Dobře tedy, zeptám se jinak. Jakou zkušenost si tedy odnášíte Vy jako profesor?
Jen tu nejlepší. Pozorováním ostatních – profesorů i studentů – se učíte něčemu novému. Pro mě osobně bylo sympatické, že se v jednotlivých lekcích sešli žáci s různými schopnostmi a já musel hledat způsob, jak je dovést na společnou úroveň. V loňském roce jsem se například nejprve snažil o to, aby pochopili analogii mezi basou a kořeny stromu. Basa – to jsou totiž kořeny, ze kterých roste vše ostatní. Potom jsem přešel k cvičení s tenisovými míčky. Nejprve jsme si jen tak házeli tenisovými míčky, potom jsem zapnul metronom a chtěl jsem, abychom si házeli v přesném tempu. Studenty to bavilo a díky tomu se dokázali uvolnit. A myslím si, že jim to také pomohlo se vzájemně lépe poznat, protože házeli míček jeden druhému. Současně s tím to byla i lekce hudební komunikace, protože když jsme potom měli v ruce baskytary, házeli jsme si vzájemně míčky také – už ne ty tenisové, ale hudební.

Dobře si vzpomínám na to, jak bylo cvičení s tenisovými míčky u studentů populární. Když už hovoříme o tempu, prozradíte mi, jakým způsobem nejčastěji učíte své studenty tempu a umění dobře zvládat rytmus?
Většina basových linek je dnes samozřejmě součástí rytmické sekce, a proto se soustředím na synkopy. Snažím se své studenty učit tak, aby si rytmus dokázali vnitřně osvojit. Nejprve začínám s vytleskáváním rytmu a teprve potom ho hrajeme na basu. Jakmile si ho všichni zažijí, nechám každého z nich, aby na svůj nástroj tento rytmus zahrál, ovšem za použití jiných tónů. Chci po nich, aby v dané stupnici hráli jakýkoliv tón. Toto cvičení totiž na jednu stranu učí žáky improvizovat, na straně druhé přitom studenti musí dodržovat určitou disciplínu. Mozek tak trénuje obě tyto schopnosti. Tím, že student musí zahrát něco nového, trénuje své kreativní schopnosti. Logickou stránku potom posiluje tím, že musí mít na paměti daný rytmus. 

Alphonso Johnson
Alphonso Johnson živě se skupinou Bobby and the Midnites (rok 1982).

Co je tedy předpokladem dobře zvládnuté improvizace?
K tomu, aby člověk dokázal improvizovat, musí mít především dobrou představivost. Improvizovat opravdu dobře – to samozřejmě předpokládá znalost akordů a také tempa – kvůli dobrému frázování. Znám mnoho herců, kteří dokáží skvěle improvizovat, aniž by kdy navštěvovali hereckou školu. To, co je ale dělá dobrými, je schopnost na sebe s ostatními herci vzájemně reagovat. Totéž platí i v hudbě. Pokud umíte komunikovat se spoluhráči a publikem, lépe pochopíte, jak vystavět sólo s minimálním podílem techniky. Sólo se totiž občas bez techniky docela dobře obejde.

Vím o Vás, že kromě hraní působíte velmi aktivně rovněž jako pedagog. Kde Vás mohou studenti najít?
Ano, učím na plný úvazek na USC (University of Southern California) a částečně vyučuji také na Kalifornském institutu umění – v obou případech v Los Angeles. 

Nabízí se mi otázka: Kdy a proč jste se rozhodl hudbu také vyučovat?
Někdy kolem roku 2005 jsem si řekl, že už mě nebaví čekat, až někdo zavolá a přizve mě k nějakému svému projektu. Říkal jsem si, že bude lepší, když budu sám trochu více hybatelem své kariéry a nebudu jen reagovat na nabídky. Takto to totiž po většinu mé kariéry probíhalo – někdo zavolal, setkal jsem se s někým, a nebo mě kdosi někomu představil. Proto jsem se rozhodl vrátit se do školy a opatřit si vzdělání potřebné k výuce hudby. Musím říci, že to bylo dobré rozhodnutí, protože se mi tím otevřelo mnoho nových dveří počínaje učením, přes dělání klinik, až po například dirigování ansámblů.

Alphonso Johnson
Angažmá u věhlasných Weather Report získal Alhponso Johnson v pouhých čtyřiadvaceti letech.

To je velmi pozitivní a především velmi inspirativní přístup...
Už jsem se o tom kdesi zmiňoval v jiné souvislosti, ale pamatuji si na období poloviny sedmdesátých let, kdy mnoho producentů a hudebníků začalo na svých nahrávkách namísto živého basisty používat pro basové linky syntezátory. Pro mě i ostatní hráče to znamenalo výrazný propad nabídek ze strany nahrávacích studií a museli jsme se s tím nějak vyrovnat. Mě to svým způsobem donutilo pro sebe objevit pětistrunnou baskytaru, protože jsem se prostě snažil najít způsob, jak se uplatnit. A povedlo se, protože spousta producentů nakonec chtěla některé party syntezátorů přehrávat živou basou. Po čase se nám začaly brány studií zase více a více otevírat a živá nahrávací session začala být zase populární. Myslím si, že to byl dobrý příklad toho, jak se negativní věc může zvrátit v něco dobrého. Je zkrátka potřeba se o věc poprat a přizpůsobit se nové situaci. 

Dočetl jsem se, že jste vyrůstal ve Philadelphii – v prostředí, které mohlo sotva nabídnout vymoženosti, kterým se dostává dnešním mladým hráčům. Jak na své začátky vzpomínáte?
Jižní Philadelphii, kde jsem vyrostl, by bylo dost dobře možné popsat jako ghetto. Bylo to velmi chudobné a nebezpečné prostředí. Jedním dechem bych ale dodal, že lidé tu k sobě měli tak nějak blíž. Rodina žijící na druhé straně ulice znala jménem mou matku i otce, takže když jsem na ulici vyváděl něco, co jsem neměl, soused na mě křikl z okna: „Alphonso, radši toho nech, protože jinak to povím tvým rodičům.“ Člověk byl neustále pod dohledem a díky tomu jsme se jako děti cítili bezpečněji, když jsme si spolu hrávali. Pamatuji si například, jak jsme si z bruslí odmontovali kolečka a přibili je k dřevěným krabicím z ulice. Dnes tomu děti říkají skateboard (smích). 

Setkal jste se v tomto prostředí i s nějakou výraznou hudební inspirací? Respektive: jakými cestami k Vám pronikala hudba?
Pocházím ze sedmi sourozenců, a i když bychom mohli být považováni za chudé, když se ohlížím zpět na to, jaké jsme měli v rodině vztahy, řekl bych, že jsem byl naopak velmi bohatá bytost. Pozorováním svých sourozenců jsem se naučil více než ve škole. Mnohé jsem také vstřebal poslechem jejich desek na gramofonu...

Alphonso Johnson
„Angažmá u Carlose Santany bylo skvělým obdobím mého života. Dokonce mohu říci, že jsem s ním odehrál mé první světové turné s velkou hudební hvězdou.“

Pocházíte tedy z hudební rodiny?
Ne. Vlastně jsem jediný muzikant v naší rodině. Má starší sestra sice brala lekce na housle, ale nikdy se z ní nestal hudebník. 

Co Vás tedy vedlo k rozhodnutí stát se muzikantem?
Jako dítě jsem příliš neměl ponětí o tom, co chci vlastně dělat. V místě, kde jsem žil, se ale hudba stala docela dobrým prostředkem k tomu, jak se vyhnout problémům. Navíc jsem brzy přišel na to, že když budu doma cvičit a učit se hrát, mohu o víkendech pracovat a vydělat si třeba dvacet dolarů. Díky tomu jsem neměl moc příležitostí se po nocích někde poflakovat a spadnout do průšvihu. 

Je pravda, že Vám učitelka ve škole přisoudila kontrabas, protože jste byl nejvyšší chlapec ze třídy?
(Smích) Ano, je to pravda. Chodil jsem tehdy do šesté třídy veřejné základní školy. Jednoho dne přišel učitel a řekl, že ten den budeme mít hudební výchovu. Poslali nás do jiné učebny, kde na nás čekala učitelka hudby. Otevřela nám dveře a mě se naskytl nádherný pohled. Viděl jsem spousty hudebních nástrojů – trumpety, housle, cella... Jakmile jsem si všiml violoncella a uvědomil jsem si, že ho ještě žádný spolužák neobsadil, namířil jsem si to přímo jeho směrem. Po dvou krocích mě ovšem učitelka chňapla za ramena a natočila mě směrem do rohu, kde stál kontrabas.

Říkám si ale, že i přesto Vás musela hra na tento nástroj nakonec něčím okouzlit. Co to bylo?
V životě člověka se některé věci prostě stanou, aniž bychom měli možnost si je nějak uvědomit. Je to tak, jak to je. Řekla prostě: „Jsi nejvyšší ze třídy.“ Později jsem si všiml, že je mnoho kontrabasistů vysokých, protože jim jejich tělesná konstituce usnadňuje hru na tento nástroj. No a já a basa? Byla to prostě kombinace, která do sebe pasovala. Samozřejmě ale musím připustit, že tu existuje něco víc. To, jak nástroj vibruje tělem – je v tom něco skoro až spirituálního, zvláštně silný pocit. Nízké frekvence rezonují vaším tělem směrem vzhůru... Tento pocit mě prostě chytl a už nepustil. 

Alphonso Johnson
Alphonso se v posledních letech opět stále více vrací ke hře na kontrabas, na který začínal.

Hrajete pořád na kontrabas?
Na kontrabas jsem vlastně nikdy tak docela hrát nepřestal. Pracovně byl ale tak nějak v pozadí, protože s popularitou elektrické baskytary po akustické base nebyla ze strany umělců taková poptávka. Z praktického hlediska byl kontrabas také mnohem komplikovanější a nákladnější logisticky. Své poslední turné s akustickou basou jsem tak odjel někdy začátkem sedmdesátých let. Vtipné je, že když jsem se před devíti lety vracel do školy, jedna z podmínek byla, že jsem musel před přijímací komisí odehrát jeden klasický kus na kontrabas. Musel jsem si tedy velmi rychle vzpomenout, jak na to a cítil jsem se trochu trapně, protože to není věc, kterou byste si oživili za jednu noc. Musíte si připomenout nějaké fígle, obnovit cit pro vzdálenost mezi intervaly na hmatníku... 

Byla hudba vždy tím, čím jste si vydělával na živobytí?
Když pominu dělání hamburgerů jako brigádu na střední škole, tak ano. Svůj první profesionální kšeft jsem odehrál v roce 1969. Čerstvě jsem odmaturoval, dostal diplom, políbil svou matku, nasedl s dalšími sedmi kluky do jednoho auta a odjeli jsme za prací do Atlantic City a New Jersey.

Vy jste se ovšem velmi rychle vypracoval ve skvělého muzikanta a navíc, jako velmi mladý jste se také stal členem pravděpodobně nejznámější jazzrockové skupiny 70. a 80. let minulého století, jejíž součástí jste byl až do příchodu Jaca Pastoria... Kolik Vám vlastně bylo let?
Bylo mi čtyřiadvacet.

Vzpomenete si na konkurz u Weather Report?
Vzpomínám si, že jsem byl velmi nervózní, což není tak překvapivé vzhledem k tomu, jak jsem obdivoval (a vždy budu) Wayna Shortera a Joe Zawinula. Podle mého názoru tito dva měli tu nejlepší fusion skupinu, a to především díky tomu, jak dobře oba uměli skládat. Když mě pozvali do Los Angeles na konkurz, byl jsem velmi vzrušený. Volal jsem o tom domů, kde byli všichni také strašně šťastní, i když vlastně ani dost dobře nevěděli, kdo Weather Report jsou. Řekl bych, že si mysleli, že je to nějaká divná politická skupina (smích).

Alphonso Johnson
„Po dvou krocích mě ovšem učitelka chňapla za ramena a natočila mě směrem do rohu, kde stál kontrabas. [...] Řekla prostě: „Jsi nejvyšší ze třídy.“

Jak jste se vlastně dostal do hledáčku Wayna Shortera?
Hrál jsem ve skupině zvané Chuck Mangione Quartet, společně s hudebníky, jako byli Joe LaBarbera a Gerry Niewood. Hráli jsme jako „otvírák“ před koncertem Weather Report a už během koncertu jsem si všiml, že mě pozoruje Wayne Shorter. Načasování toho okamžiku nemohlo být lepší, protože jsme hráli v mém domovském městě a v publiku byla moje rodina i kamarádi ze střední. Po mém sóle samozřejmě všichni spustili frenetický pokřik (smích). 

Kdesi jsem narazil na zmínku, že jste byl ještě více nervóznější při konkurzu do skupiny Genesis? Je vůbec možné být dokonale připraven pro „nábor“ do skupin takového formátu?
(Smích) Konkurz u Genesis byla přímo katastrofa, a zároveň také velmi dobrá lekce a poučení. Když jdete na konkurz do nějaké skupiny, měli byste znát její materiál. Zní to možná hloupě, protože skupina jako je Genesis, má tolik skladeb, ale vážně je potřeba je umět. Člověk by si měl opravdu najít čas na podrobné studium a domácí přípravu, což jsem tehdy neudělal. Znal jsem všechny jejich skladby, měl jsem je v hlavě, ale nebyl jsem připraven na to je zahrát. Říkal jsem si, že se tam prostě objevím a buď mi tu práci dají nebo ne. Nikdy v životě jsem nepocítil takovou frustraci. Mike (Rutherford, pozn. redakce) byl naštěstí opravdový gentleman a měl se mnou během konkurzu svatou trpělivost (smích).

Váš dlouholetý přítel, bubeník Chester Thompson, mi prozradil, že při konkurzu jednou použil i taháky, kterými si oblepil bicí sestavu... 
Ano, ale on to místo dostal, já ne (smích). Myslel jsem si, že dostanu nějaký čas na to se vše naučit. Původní myšlenka byla totiž taková, že budu s Genesis hrát na nástroj zvaný Chapman Stick a Mike bude hrát na basu. Jen v pasážích, kde by Mike hrál na kytaru, bych hrál basové party. Taková byla koncepce. Jenomže to bych je nejprve musel na konkurzu přesvědčit, že vím alespoň tolik o jejich skladbách, že jsem schopen je zahrát, což se mi tehdy nepovedlo (smích). 

Jsem rád, že zmiňujete právě Chapman Stick. Jak jste se vlastně dostal k tomuto ne zrovna obvyklému nástroji?
Jedno odpoledne jsem se procházel po bulváru Santa Monica v Kalifornii a zaslechl odněkud hudbu. Zvuk mě dovedl do jedné z budov. Vyšel jsem do patra a uviděl hrát dva muzikanty. Jedním z nich byl Emmet Chapman. Když dohráli, představil jsem se a on mi ukázal tento speciální hudební nástroj (viz rámeček, pozn. redakce). Okouzlil mě tak, že jsem si ho koupil, vzal jsem si ho domů a postavil do kouta. Skoro měsíc jsem na něj jenom zíral a kdykoliv jsem šel kolem, přemýšlel jsem o tom, jakým způsobem na něj budu hrát. Jednoho dne jsem ho prostě vzal a naučil se pár stupnic, které mě inspirovaly k několika melodiím. Kousek po kousku jsem mu začínal rozumět a dopracoval jsem se k tomu, že jsem se cítil dostatečně pohodlně, abych na Chapman Stick začal trochu improvizovat a skládat. Zpočátku to tedy byla velká výzva, ale tak to mám rád. Mám rád před sebou něco, co musím zvládnout. 

Alphonso Johnson
V letech 1985 až 1989 odehrál Alphonso Johnson velmi zdařilé angažmá u Carlose Santany.

Jak se dnes po letech ohlížíte za svým působením u Weather Report?
Čas strávený v této skupině byl plný zvratů – dobrých i špatných momentů. Prožil jsem tu chvíle radosti, ale i smutku. Když mi lidé pokládají tuto otázku, vždy tvrdím, že bych toto období za nic na světě nevyměnil. Jsem rád, že jsem toho byl součástí a potkal jedny ze svých nejlepších přátel. 

Všiml jsem si také, že jste byl společně s Chesterem Thompsonem součástí projektu Joe Zawinul Legacy Band... 
Odehráli jsme společně krátké turné. Je pro mě trochu obtížnější o tom hovořit, protože ono je totiž skoro nemožné hrát hudbu Joe Zawinula bez Joe Zawinula. On byl tak nápaditým a kreativním géniem... a tím nechci projevit neúctu vůči Scottu Kinseymu. Myslím si jen, že pro mě, jako někoho, kdo s Joem hrál, bylo velmi těžké se něčeho takového účastnit. Něco tu totiž chybělo a nebylo to jen o hudbě, ale o osobním kouzlu a o tom, jaký byl Joe leader skupiny. Někdy Joe Zawinul nemusel ani promluvit, jen se na vás podíval a donutil vás něco změnit. Z jeho pohledu jste potom také pochopili, že to je právě to, co po vás chtěl. 

Ještě si naposledy dovolím jmenovat Chestera Thompsona. V rozhovoru pro náš časopis se mi svěřil, že jste jeho nejoblíbenější basista, a dokonce jste mu ve Weather Report vyhovoval více, než později Jaco Pastorius. Co soudíte o vztahu mezi bubeníkem a basistou?
To je stejné, jako když si hledáte tu pravou holku. A musím říci, že si velice vážím toho, co vám Chester řekl. Je to úžasný kompliment. Bubeník a baskytarista jsou jádrem rytmické sekce. Oba definují tempo, rytmus a puls hudby. Vztah mezi kytarou a bicími není totéž, ani klávesy a basa nejsou totéž. Basa s bicímí opravdu dávají hudbě puls, takže je samozřejmě znát, když si rozumějí a respektují se hudebně i jako lidé. To je dobrý předpoklad kvalitní tvorby. Pokud tomu tak není, je těžké na takovém základu stavět. 

Pojďme teď chvilku hovořit o Vašem vztahu k nástrojům a společnosti Warwick. Jaký příběh bychom našli za Vaší cestou mezi firemní hráče této společnosti?
Stalo se to tak, že mi zavolal John B. Williams a řekl mi, že se se mnou snaží spojit ředitel společnosti Hans-Peter Wilfer. Poprvé jsem se s ním setkal osobně před pětadvaceti lety, kdy mi během NAMM Show nabídl k vyzkoušení jednu z jeho baskytar. Po telefonátu s Johnem B. jsem Hans-Peterovi napsal email a on mi velmi nadšeně v odpovědi vylíčil vše o tom, co a jak v Markneukirchenu dělají a pozval mě do své továrny, kde jsem si mohl na vlastní oči prohlédnout to, jak jsou nástroje Warwick vyráběny. Zaujal mě tu především pocit jakési pro mě ne zcela obvyklé pospolitosti. Líbilo se mi nejen to, jak je tu každý zapálen do své práce a stavby hudebních nástrojů, ale také takové maličkosti, jako je třeba společný oběd. Prostředí tu na mě působilo velmi příjemně, stejně jako myšlenka „rodinné“ firmy.

Alphonso Johnson

Co Vás tedy nejvíce zaujalo na samotných nástrojích?
Řekl bych, že to bylo poprvé, kdy mi výrobce dokázal nabídnout tolik různých možností a kombinací. S ostatními společnostmi jsem obvykle jednal způsobem: „Jsme schopni vyrobit toto, ale tamto nikoliv...“ Byly mi schopné nabídnout tělo, které jsem chtěl, ale ne už například elektroniku. Přijde mi, že ve Warwicku jsou v tomto ohledu jejich možnosti neomezené (smích). Pozoruhodné na tom je také to, že si poradí se vším, co si naporoučíte, aniž by přitom vyrobili nástroj na úkor jejich typického zvuku. 

Warwick vyrábí rovněž kvalitní zesilovače...
Ano, já jsem v minulosti hrál na aparát od firmy Epiphany a byl jsem s ním velmi spokojený. Měl jsem velmi solidně znějící systém – dva „čtrnáctkové“ reproboxy a zesilovač s výkonem tisíc wattů. Když jsem poznal možnosti Warwicku, zalíbilo se mi, že by byli schopni mi můj zvuk zajistit kompletně – basu i zesilovač. To mě zaujalo, a začal jsem o tom diskutovat s basistou Jonasem Hellborgem, který se osobně podílel na vývoji zesilovačů Warwick. Hovořili jsme o reproboxech, headroomu a mnoha dalších aspektech těchto aparátů, a mně přišlo skvělé, že se o tom bavím s člověkem, který je nejen zainteresován v konstrukci těchto systémů, ale zároveň je skvělým a respektovaným hudebníkem. Myslím si, že s společně s firmou Warwick odvedli skvělou práci.

Pokud jde o efektové pedály, preferujete spíše jednoduchý řetězec, nebo rád experimentujete s více krabičkami?
Záleží na tom, co zrovna hraji. Hrávám různé kšefty pro různé lidi. Když například pracuji pro vokalistu Billyho Valentina z Los Angeles, vezmu si jen kontrabas, zesilovač Galien Krueger a to je vše. Když dám příležitostně dohromady projekt a hrajeme po klubech ve městě, vozím si pedalboard, zesilovač a také Champman Stick. Opravdu záleží na povaze a potřebách projektu, se kterým vystupuji.

Jako profesionální hudebník působíte od konce šedesátých let. Za tu dobu se dostupnost a možnosti technického vybavení muzikantů značně změnily...
…to nepochybně ano a jsem za to rád. Je totiž skvělé mít na výběr. Když jsem dospíval, pamatuji si, že jediný výrobce, který vyráběl stompboxy, bylo MXR. Dnes je na trhu tolik různých možností, a většina z nich je kvalitní. A navíc znějí jinak, mají svůj vlastní charakter. Takže třeba já a Victor Wooten můžeme mít ve svém vybavení oktáver, ale s tím, že každý bude od jiného výrobce, bude každý znít úplně jinak. I herní přístup se změnil. Myslím si, že s rozmanitostí nové techniky je tu možnost postavit si systém, který vám dá svébytný – originálnější zvuk. A to je fajn.

The Chapman Stick (The Stick) 

Chapman Stick, a nebo také The Stick je hudební nástroj, který na počátku sedmdesátých let přivedl na svět americký jazzový kytarista Emmet Champan. Jako člen kytarové rodiny má tento nástroj obvykle deset nebo dvanáct strun s individuálním laděním a používán byl v hudebních nahrávkách pro basové linky, melodické linky, akordy a nejrůznější zvukové textury. Chapman Stick vypadá jako široký hmatník elektrické kytary. Má však 8, 10, nebo 12 strun a je znatelně delší a širší než hmatník elektrické kytary. Na rozdíl od ní se také na Stick hraje oběma rukama především tappingovou či frettingovou technikou, nikoliv brnkáním o struny. Díky tomu nástroj umí rozeznít najednou více tónů, než ostatní strunné nástroje, a díky tomu je také srovnatelný například s klávesovými nástroji. Mistři tohoto nástroje dokáží současně hrát například basovou linku, akordy i melodickou linku. Z basistů, kteří si oblíbili Champan Stick, můžeme kromě Alphonso Johnsona uvést také například Tonyho Levina.

Chapman Stick

Nevadí Vám ani využívání technických berliček k vybroušení hudebních nahrávek?
Na to si dovolím reagovat – myslím si – celkem trefným přirovnáním. Každý z nás zná velmi mnoho dobrých filmů, ale pochybuji, že někdo z nás ví, jestli jeho tvůrci do finálního střihu použili pro nějakou scénu dvacátý, a nebo druhý pokus. Nevíme, jestli to herečka zvládla dobře zahrát na počtvrté, nebo až při desátém pokusu. Zajímá nás jen výsledné dílo. Stejně tak, když posloucháme nějakou nahrávku, nezjistíme, jestli je sólo nahrané naživo, a nebo jestli je dodělané o tři dny později. 

Být dnes muzikantem předpokládá zvládnutí velkého balíčku dalších dovedností. Co například radíte svým studentům? Myslím tím, aby později obstáli ve své profesi?
Studentům se snažím klást na srdce jednu důležitou věc, a sice to, aby nepromrhali čtyři či pět let, které stráví na vysoké škole, kde učím. Zdůrazňuji, ať studují hru na basu, ať se učí, jak skládat, jak aranžovat, jak dirigovat, jak synchronizovat hudbu s obrazem, zkrátka vše, co by po nich mohl v budoucnu někdo chtít. Nikdy totiž nevíte, v jaké situaci se můžete ocitnout, kdo a kdy bude potřebovat hudebníka s takovými a takovými schopnostmi. 

To, jak je důležité čerpat pracovní příležitosti z více různých zdrojů, slýchávám od hudebníků často.
Přesně tak. Ono je velmi důležité uvažovat za hranicemi nástroje, na který hrajeme. Je o mnoho lepší, když si můžete říci: „Můžu si stoupnout před hudebníky a dirigovat, jsem schopen skládat, jsem schopen zaranžovat hudbu k pilotnímu dílu televizního seriálu nebo k filmu. Umím trochu hrát na piáno a vysvětlit někomu, jak si představuji orchestraci...“

Ještě jsem se Vás zapomněl zeptat na Vaší placenou „masterclass“ tady v Markneukirchenu, která se má věnovat latinské hudbě. Proč právě toto téma? 
Šlo mi o to, že jsem chtěl mít jistotu, že budu vyučovat něco jiného, než ostatní pozvaní profesoři. Dostali jsme seznam témat, a někteří z nás měli předmět své lekce stejný. Já jsem se rozhodl pro něco jiného. Nikdo z kolegů tu neměl žádný seminář o latinské hudbě. Zvolil jsem si ho právě proto, o čem jsme se tu spolu bavili. Abychom „přežili“, je důležité mít široký záběr – hrát rock, hrát swing, blues, latinskou hudbu, fusion. Dokážete-li obstát v různých prostředích, budete mít daleko více pracovních možností.

Vzpomněl byste si na koncert, který se Vám takříkajíc „opravdu“ nepovedl?
Vzpomínám si na jeden. Stalo se to v roce 1994, hrál jsem tehdy s Carlosem Santanou a vystupovali jsme na velkém stadionu v Barceloně. Byla krásná noc, hvězdná obloha, publikum doslova přetékalo skvělými emocemi a člověk prostě cítil, že jsou z hudby i z kapely uneseni. V jednom momentě mě Carlos požádal o basové sólo, takže jsem se vydal na okraj pódia a rozjel to. Cítil jsem výbornou odezvu publika a začal jsem sólo zrychlovat. Popošel jsem ještě více dopředu a tím jsem si vytrhl kabel z baskytary, takže jsem byl rázem bez zvuku. S tím, jak jsem se chtěl otočit a nástroj znovu zapojit, jsem brkl přes pódiový monitor a poroučel jsem se k zemi. Byla to děsná ostuda (smích). Od té doby si dělám kabelem smyčku kolem popruhu a doufám, že už se mi nic podobného nestane. 

Alphonso Johnson
Minulý rok slavil Alphonso Johnson mezi studenty úspěch svými rytmickými cvičeními.

Jaké bylo naopak Vaše nejpodařenější vystoupení?
Znovu dám jako příklad hraní s Carlosem Santanou. Po dvou letech mého angažmá v jeho službách jsem se už natolik sžil s jeho skupinou, že jsem si dovolil tu a tam přispět také nějakým skladatelským nápadem. Chtěl jsem přijít s něčím, o čem jsem věděl, že na Carlose udělá dojem ve velmi osobní rovině. Nastudoval jsem si skladbu Cavatina z filmu Lovec jelenů a když jsem ji dostal konečně do ruky a přehrál mu ji, viděl jsem v jeho očích neuvěřitelné nadšení. Začal se mnou harmonizovat a z té skladby se stal jeden z vrcholů našich koncertů. Asi nikdy nezapomenu na vystoupení na stadionu v Miláně. Začali jsme hrát tuto skladbu a v publiku se najednou rozsvítilo třicet tisíc světel. Chtělo se mi z toho brečet. Nikdy na tento moment nezapomenu.

Vypadá to, že pro Vás Vaše pětileté angažmá u Carlose Santany bylo bohaté na výjimečné okamžiky?
Bylo to skvělé období. Dokonce mohu říci, že jsem s Carlosem Santanou odehrál své první světové turné s velkou hudební hvězdou – turné, které bylo pro nás muzikanty zajištěno velmi komfortním způsobem. Všechno bylo jako v první třídě – dokonce jsem měl k dispozici pomocníka, který se mi staral o vybavení. K tomu všemu to bylo turné s Bobem Dylanem a bylo plné silných okamžiků...

Mohl byste se s námi ještě o některé z nich podělit?
Velmi rád. Hráli jsme ve Východním Berlíně ještě před tím, než padla Berlínská zeď. Pamatuji si okamžik, kdy jsem stál na ulici a díval jsem se směrem do západní části Berlína. Byl tam se mnou manželský pár a já jsem si všiml, že žena z tohoto páru záměrně odvrací tvář od západní části. Její muž mi vysvětlil, že ona se tam nechce dívat, protože ví, že tam nikdy nebude smět jít. O tři měsíce byla Berlínská zeď zbořena. První člověk, na kterého jsem si tehdy vzpomněl, byla právě ona. Pomyslel jsem si, jak je to úžasné – ona už může jít svobodně do západní části města. Tyto vzpomínky se mnou zůstanou navždy a jsem za ně vděčný právě tomu, že mě Carlos Santana chtěl ve své skupině.

Čas od času se také ptám hudebníků na to, jaká životní lekce jim pomohla v jejich hudební profesi...
Největší lekcí, kterou jsem od života dostal, bylo to, že se mi před šesti lety podařilo vyléčit se z onemocnění rakovinou. Díky tomu jsem si uvědomil, že nemohu nic považovat za samozřejmost. Snažím se žít každý den naplno a jsem velmi vděčný Bohu za to, že se ráno probudím, mohu se obléct a dělat to, co miluji. Snažím se pečovat o své zdraví a dbát o sebe. A jsem vděčný za to, když mohu jít v noci spát s vědomím, že mám za sebou krásný den.

Na jaké hudební události jste v poslední době pyšný?
Kromě mé účasti na tomto workshopu se mi z posledních dvou tří let vybaví především koncert, který jsem odehrál ve Švýcarsku a kde jsem se opět setkal na pódiu s Ronniem Holmem či Randym Breckerem. Myslím si, že by tento živák mohl být vydán v novém roce. Kromě toho pomalu ale jistě nahrávám ve studiu nové skladby. Nevím ještě, jaký projekt by z toho mohl vzniknout, ale pozval jsem různé své přátele, aby si se mnou zahráli, z čehož tak nějak organicky vzniká materiál, který se mi líbí. 

Máte kromě tohoto projektu ještě nějaké další plány do budoucnocti?
Snažím se stále více a více studovat hru na kontrabas, především hru se smyčcem, která je pro mě velmi inspirativní. Kromě toho se snažím být také lepším pedagogem a studuji různé pedagogické metody. Přicházím na to, že různí lidé potřebují od svého učitele různý přístup a snažím se o to, abych tyto poznatky dokázal také uplatnit ve své vlastní výuce.

Přeji tedy hodně štěstí a děkuji za skvělý rozhovor.