Za svoji kariéru jste prošel hodně koncertních i studiových angažmá, bylo těžké se k nim dostat? Byla velká konkurence schopných basistů?
Tehdy byla velmi silná konkurence. Každý člověk, každý muzikant je ovšem jiný a já jsem tehdy měl své osobité kvality a rysy, které naopak neměli jiní basisté, ať už to byla moje schopnost swingovat, či moje schopnost volit vhodně tóny, hrát jednoduše a spoluutvářet dobrý zvuk kapely. Dnes i v minulosti totiž je a bylo mnoho výborných basistů, kteří dokázali zahrát mnoho tónů, byli neuvěřitelně technicky zdatní, ale nedokázali hrát tak, aby hudba celé skupiny zněla dobře. Jako basista musíte vědět, jak tohoto dosáhnout. Basa je totiž základ pro každou skupinu. Když basa zní dobře, potom zní dobře i celá skupina. Pokud basa nezní dobře, nemůže znít dobře ani skupina. Osobně nepřikládám takovou váhu tomu, jak dobří a jak virtuózní jsou členové skupiny. Pokud budu hrát dobře rytmicky, volit vhodné tóny, potom budou lépe hrát i všichni ostatní. Prosadit se mezi konkurencí tedy nebylo zrovna jednoduché, ale já měl to štěstí, že jsem se tato pravidla naučil už jako mladý muzikant studiem u Rona Cartera, či během angažmá u Horace Silvera na konci šedesátých let. A právě Horace Silver mě naučil, jak neplýtvat tóny. Kladl mi na srdce: “Neplýtvej tóny! Dobře rozmýšlej každou notu, kterou zahraješ.”
Mluvíte mi z duše, také dnes často mívám pocit, že mnoho hráčů na basu - ve snaze “ukázat co nejvíce”- tóny plýtvá a ztrácí groove, co myslíte?
Ano, to je pravda. Mnoho basových hráčů má dojem, že čím více toho zahrají, tím větší respekt a obdiv si získají. Jenomže každý hudebník nemůže být jako Stanley Clark, Al Di Meola či Eddie Gomez. Já osobně jsem vycházel z basistů jako byli Paul Chambers, George Duvivier, Milt Hilton či Ron Carter. Všichni tito hráči dokázali svou hrou tvořit v hudbě pevný základ a dopomoci tak k dobrému zvuku. Sám jsem hrál v několika různých skupinách a souborech a důvodem, proč si jejich muzikanti vždy oblíbili způsob jakým hraji, byla moje schopnost hrát tak, jak jsem o tom před chvílí hovořil.
Vaše umělecká dráha je doslova poseta diamanty slavných jmen, která byla často nikoliv součástí jazzu, ale jazzem samotným. Je však přesto někdo, s kým jste se na pódiu nebo ve studiu nepotkal, ačkoliv jste po tom toužil?
To je těžká otázka, protože jsem hrál téměř se všemi, s kterými jsem hrát chtěl. (Smích) Nikdy jsem nehrál s Milesem Davisem. Nehrál jsem s ním, ale měl jsem to štěstí strávit s Milesem poměrně dlouhý čas rozmlouváním. To byla pro mne výborná zkušenost. Chodil jsem do jeho domu, pili jsme víno nebo pivo, poslouchali hudbu a já se Milese vyptával na nejrůznější otázky. Jak dokázal určité věci. Jak dokázal přinutit členy svého bandu k určitým krokům a podobně. Zeptal jsem se ho například: „Bubeník Tony Williams hrával jednoduchý rytmus “takatakatak takatakatak taktaktak čekčekčekyček čekčekčeky”, který se stal později velmi populární. Jak jsi přinutil Tonyho toto zahrát?” Miles mi odpověděl: „Během jednoho nahrávání Tony obcházel bezradně po studiu, dělal si velkou hlavu z toho, co do skladby zahrát, a patrně se ještě necítil dobře po předcházející noci. Řekl jsem mu jednoduše, že chci, aby toto hrál celou dobu.” Miles tak vymyslel úplně nový groove jen tím, že donutil Tonyho hrát tento jednoduchý rytmus. Podobný případ byl i Herbie Hancock. Když Herbie hrál u Milese Davise, měl už poměrně vysoké sebevědomí a jednoho dne řekl Milesovi, že už dokáže zahrát vše, co chce, že už není nic, co by mohl u Milese hrát. Davis mu odpovědel něco v tomto smyslu: “Když už nevíš, co hrát, nehraj nic.” Potom přinutil Herbieho, aby hrál s jednou rukou za zády, aby hrál jen pravou rukou a žádné akordy. Herbie tak vymyslel nový způsob, jak hrát, jak harmonizovat jen jediným tónem. Miles byl výborný učitel. Důvod, proč se o těchto historkách zmiňuji, je ten, že mě ve skutečnosti ani tolik nemrzí, že jsem s Milesem nehrál. Moji přátelé, jako Billy Cobham či Bennie Maupin, měli šanci s Milesem hrát, ale neměli možnost s ním rozmlouvat. On s nimi nikdy nemluvil tak, jako se mnou. Jen jim řekl, co mají hrát. Dříve jsem se trápil tím, že jsem nebyl v Milesově skupině, ale dnes vím, že jsem se od něho naučil více, než kdybych býval byl. Tehdy jsem ho i požádal o to, abych s ním mohl hrát. On mi však odpověděl: “Nepotřebuješ to. Hraješ s Docem Severinsenem v The Tonight Show Band a naučíš se od něho totéž, co by ses naučil u mě. Jen dávej pozor. Spolu můžeme mluvit o všem.” To, co mě naučil Miles Davis, využívám celou svou kariéru.
Každý hudebník má ve své paměti koncert, na který rád vzpomíná. Máte i Vy takové vystoupení nebo šňůru, které považujete za nejvýznamnější ve Vaší dlouhé kariéře?
Pokud dovolíte, neodpovím úplně přesně. Právě jsem nahrál nové album, a sice se zcela novou skupinou, jejíž členové téměř všichni pocházejí z Evropy. Pianista je Armén, kytarista je z Rakouska. Rovněž na postu bubeníka mám hudebníka pocházejícího z Rakouska. Jen perkusionista je z brazilského Sao Paolo. Pro tuto desku jsem napsal sedm z devíti skladeb a hraji zde na všechny své basy od firmy Warwick. Velmi se těším, až se s těmito muzikanty a s novým materiálem ocitnu na pódiu. Až budu koncertovat s vlastní kapelou a s vlastní tvorbou – to je to, k čemu se teď velmi upínám. Koncerty se nám podaří možná již v létě, možná až na podzim. V každém případě se vystoupení chystáme uskutečnit v Evropě, v nějakém jazzovém klubu, nejspíše asi v Rakousku, kde se také CD natáčelo ve spolupráci s rakouskou společností Allessa Records. Toto je tedy asi koncert, který teď považuji za nejvýznamnější, i přestože se ještě neodehrál.
Slyšel jsem Vás vyřknout slova: “There is nothing like a acoustic bass.” Kontrabas je dnes trochu neprávem opomíjen, baskytara naopak upřednostňována. Jaké kouzlo akustického kontrabasu stále inspiruje Johna B. Williamse?
Oh, to je velmi intimní otázka. Akustický kontrabas je pro mne pojem sám o sobě. Pyšní se tradicí a historií, která sahá do renesance k nástrojům jako Viola da Gamba a dále. Také nenajdete dva akustické kontrabasy, které mají shodný zvuk. V portfoliu Warwick najdete možná dvě, tři, nebo čtyři basy s podobným zvukem, ale u akustického kontrabasu ne. I proto si stojím za výrokem, který citujete. Samozřejmě, že také rád hraji na elektrický kontrabas Triumph, ale nepoužívám ho jako náhradu za akustický nástroj, spíše jako doplněk. Klidně si vezmu na pódium akustický i elektrický kontrabas, nebo také elektrickou baskytaru. Každý z těchto nástrojů nabízí něco zcela jiného. Rozdíl v jejich zvuku je dán už samotnou konstrukcí, dutým tělem s luby nebo naopak jediným masivem. Akustický kontrabas svým zvukem skvěle ladí k akustickému pianu nebo k akustické kytaře. Je to pro mne jedinečná zvuková entita. Je to jakýsi specifický druh kreativity, který v ní slyším. Slyším v ní svébytné zvuky, volím tóny, které bych u elektrické varianty nevolil a také mě inspiruje k jiným nápadům. S elektrickým kontrabasem je to jiné. Snad jiný druh hudby. Elektrický Warwick Triumph jsem použil také na novém CD, které je mým druhým sólovým albem. První desku, která nesla název Gratitude, jsem vytvořil s akustickým triem. Na albu mimochodem zazpívala rovněž Nancy Willson. Nástrojové obsazení bylo tedy akustický kontrabas, akustické piano a bicí. Nová deska je naopak vytvořena hlavně s elektrickými nástroji. Ačkoliv elektrické nebo elektronické nástroje považuji za neživé nástroje, nástroje bez duše, myslím, že hudebník jako individualita, jako osobnost, je sto těmto nástrojům živost propůjčit a rozeznít je do skvělého zvukového výrazu. Nádherně tak může znít elektronické piano nebo elektrická kytara. Vše je v rukou hudebníka. Mohu třeba hrát na elektrický kontrabas v akustickém triu a zvukově se mi podaří zapadnout prostě proto, že dokáži hrát citlivě. Ano, mám v ruce jiný nástroj, ale svou hrou dokáži jeho výrazové možnosti přizpůsobit. V každém případě bych akustický kontrabas nedokázal vyměnit. Akustická basa - to je táta všech dalších podobných nástrojů. Jsem také rád, že jsem se učil hrát na aksutickém kontrabasu a ne na elektrickém. Mé základy tkví v akustickém nástroji. Tam je zkrátka základ pro vše, co hraji.
Jak jste vlastně objevil Warwick?
V roce 1990 jsem hrál v televizní show Arsenio Halla. Tehdy jsem podporoval a hrál na baskytary Peavey. Lidé, kteří se starali o naše vybavení jednoho dne přivedli na show zástupce Warwicku, který mě požádal, abych si vyzkoušel jednu z jejich baskytar. Nástroj vypadal dobře, krátce jsem si zahrál a zjistil, že i dobře zní. Rozhodl jsem se, že ten večer na něj budu hrát. Po skončení show jsem požádal o to, abych si mohl nástroj nechat ještě o něco déle, a nakonec jsem Warwick týden nepustil z ruky. Do té basy jsem se zamiloval. (Smích.) Nabídku stát se firemním hráčem jsem neodmítl a Peavey jsem se rozhodl opustit. U Warwicku jsem tedy už dvacet let. Asi o dva roky později jsem se zeptal stejného člověka, který mi Warwick představil: “Proč nevyrobíte elektrický kontrabas?” Tehdy jsem zrovna hrál v kapele obsazené elektrickými nástroji a měl jsem problém se s akustickým kontrabasem k těmto nástrojům dorovnat. Odpověděl mi, že již takový nástroj existuje pod značkou Framus, ale nevyrábí se. Nechal jsem si poslat prototyp tohoto kontrabasu. Společně se Seymourem Duncanem a dalšími společnostmi jsem konzultoval systém snímání a provedl několik modifikací. Hans Peter Wilfer se potom rozhodl začít tento elektrický kontrabas opět vyrábět. Těší mne, že jsem u Warwicku tak dlouho.
Ještě jednu otázku k výbavě. Jaký způsob snímání akustického kontrabasu upřednostňujete?
Mám rád systémy Fishman a mám také rád systém, který se podle autora jmenuje David Gage. Je to velmi jednoduchý podkobylkový pasivní snímač.
Předáváte své bohaté zkušenosti mladším generacím? Učíte hru na basu?
Neučím, protože se necítím být učitelem. Pokud však pracuji s mladšími hráči, kteří ode mě chtějí pomoc, například s improvizací nebo se sólováním, potom se pokouším jim vždy ukázat, jak to či ono dělám. Lekce ale nedávám, protože nejsem učitel, jsem hráč. Nemyslím si, že každý hráč může vyučovat. Někteří z nás jsou prostě dobří jen ve hře. Ty, kteří dokáží učit, upřímně obdivuji, protože být dobrým učitelem je podle mne umění. Navíc se cítím být spíše studentem. Nebráním se však sdílet s ostatními své zkušenosti, vysvětlit věci, které mi pomohly. Mohu ti říct, jak jsem přišel na jednotlivé prvky, mohu ti je ukázat, ale nemůžu učit.
V čem podle Vás spočívá budoucnost jazzové hudby?
Má odpověd zní: “Ve vývoji.” Je to stejné jako s renesanční hudbou, jako s hudbou klasických skladatelů, s hudbou Bacha, Händela, Mozarta, Bethoweena, Haydna... Každá tvorba z něčeho vychází a zároveň dává podnět něčemu novému, vyvíjí se. U jazzu je to stejné. Nemusím připomínat blues a New Orleans. S muzikanty jako Louis Armstrong, Charlie Parker, Dizzy Gilespie a Miles Davis je spojena bebopová éra jazzu. S jejich odchodem se jazz změnil, a dnes se také mění. V současnosti v jazzu najdeme bebop, moderní jazz, brazilskou hudbu, africkou hudbu, klasický jazz, latinskoamerické prvky, smooth jazz... Jazz se stává univerzálnějším a myslím, že je dnes populární po celém světě. Když jsem byl například v egyptské Káhiře, setkal jsem se zde se skupinou hrající hudbu odpovídající jejich kultuře a okořeněnou jazzovými prvky. Také v Rakousku jsem slyšel jazz s prvky valčíku a bylo to skvělé propojení. Každá kultura přináší jazzu něco sobě vlastního, nějaký nový způsob jazzu, ať už jsou to Rakušané, Němci nebo Češi. Jazz se pod jednotlivými vlivy vyvíjí a žije.
Ptát se, zda se Vám nové podoby jazzu líbí, je tedy asi zbytečné?
Myslím, že je tu místo pro každou hudbu a snažím se nemít předsudky. To samé se snažím radit svým dětem, které se také zabývají hudbou. Podle mě má hudba přesně takovou hodnotu, jakou do ní vkládá její autor či interpret. Někteří mí kolegové rozlišují hudbu na dobrou a špatnou, a já s tím nesouhlasím. Neexistuje dobrá a špatná hudba, prostě jen hudba. Pokud nemáte něco rádi, neposlouchejte to. Skutečně si myslím, že existuje úměra mezi hudbou a tím, kdo ji hraje, to je můj názor. Osobně se snažím poslouchat mnoho muziky, snažím se poslouchat a ocenit jiné přístupy, otisky jiných kultur apod. Respektuji jiné lidi, respektuji různá náboženství, respektuji různé kultury a respektuji rozličnou hudbu. Tento přístup mi vždy pomáhal i při hraní. Mohu totiž hrát různé styly, mohu hrát bebop, klasický jazz, hip hop jazz, smooth jazz a na cokoliv si vzpomenu. Mohu to hrát proto, že jsem všem těmto žánrům otevřen a čerpám z nich. Umím swingovat, protože poslouchám bebop. Vím, jak hrát klasickou hudbu, protože poslouchám výborné evropské skladatele. Myslím, že uzavření se pluralitě vrhá hudebníka do nevýhodného postavení, takovýto muzikant hodně ztrácí. Pokud například hraji sólo, jsem schopen čerpat nápady z nejrůznějších zdrojů, z africké hudby, latinskoamerické hudby, řecké hudby, z čehokoliv. Mohu tak sólovat donekonečna, protože nejsem omezen jen jediným zdrojem inspirace. Pokud bych byl, nápady by mi došly velice rychle.
John B. Williams Poetry Moment! Viděl jsem bohužel jen několik ukázek Vaší kombinace hry na kontrabas a mluveného slova. Spojil jste Vaše nejoblíbenější umělecké projevy? Jaký je vlastně původ tohoto úžasného spojení?
Počátky tohoto projektu spočívají v mém působení v televizní show Arsenio Halla, o kterém jsem mluvil v souvislosti s Warwickem. Byl jsem tehdy jeden z prvních, kdo si oholil hlavu. Ano, to bylo někdy v roce 1975. V těchto letech nás s takovýmto image bylo v showbussinesu jen velice málo. Z populárnějších osobností to byli kromě mě snad jen herci Telly Savalas (Kojak) a Yul Brynner a jeden z členů skupiny Hot Chocolate. Šlo tehdy o velmi jedinečný vzhled, především když se člověk objevoval každý večer v televizi, mohl mít vliv na spouty oholených hlav. (Smích). Jednoho dne přišli scénaristé s nápadem, že bych se svým “macho” vzhledem mohl z recese číst nějaké hloupé verše a tvářit se při tom zcela vážně. Zkusil jsem to. Tvářil jsem se rozhořčeně na smějící se diváky ve studiu, přestával jsem recitovat uprostřed přednesu a díval se přísně kolem sebe. Byla to legrace. Scénka měla úspěch a stala se součástí show. Proto, abych se cítil během tohoto skeče před kamerou trochu lépe, začal jsem brát lekce herectví. Později jsem zatoužil zkusit udělat něco vážnějšího, dotknout se kvalitní poezie a nejen hloupostí. Důležité pro mě z tohoto hlediska bylo setkání s dramatikem Bradley Rand Smithem, který mi nabídl hereckou roli v jedné jeho hře. Za ním jsem potom přišel s nápadem spojit jazz a poezii – přednes uměleckého textu a hru na kontrabas.
Co následovalo?
Strávili jsme spolu hodně času rozmlouváním. Chtěl, abych hovořil sám o sobě, o mém původu, o věcech, které mám rád, o mých politických názorech... Snažil se mě poznat zevnitř, snažil se vcítit do mých myšlenek, vše si při tom nahrával. Po těchto sezeních sepsal několik krátkých monologů, které jsem začal číst v různých klubech. Vzal jsem basu a četl. Po třech nebo čtyřech večerech tato vystoupení získala na popularitě, a také já osobně jsem se do tohoto spojení zamiloval. Dnes hrajeme dvě hry. První se jmenuje “Blue Notes” a účinkují v ní čtyři herci a jazzový kvartet. Tématem tohoto hudebně dramatického díla je vztah mezi mužem a ženou - láska a její ztráta. Nedávno jsem také dokončil album, na kterém se opět podílel Bradley, a které napsal, tedy jeho dramatickou část, pro mě a pro mou ženu, která je jazzovou zpěvačkou a herečkou. Tato hra je o našich životech, o životě basisty a jazzové zpěvačky, o jejich rodině, o cestě životem apod. Album zrovna dokončujeme, mělo by se jmenovat Notes of Life, a až se vrátím z Evropy, čeká nás nejprve práce s jeho vydáním a potom realizace naživo. Když tak o tom mluvím, věc, po které dlouho toužím, to je realizovat koncert nazvaný “Večer s Johnem B. Williamsem”. Vystoupení ve velké koncertní hale... První polovina by patřila akustickému kvartetu, dramatu a spolupráci s mojí ženou Jessicou. Po přestávce bych vystoupil s novou kapelou a vlastními skladbami. To je teď můj velký sen.
Realizoval byste takový koncert v USA nebo raději v Evropě?
Možná raději v Evropě. Víte, mám dojem, že ve Spojených státech jsou lidé vystaveni kulturnímu dostatku a možná i přebytku. V Evropě mám však pocit, že lidé si například jazzu více váží, jejich ocenění nás hudebníků je vyšší. Práce v Evropě mě stále láká, i proto jsem zde natáčel své CD. V USA by vytvoření takové nahrávky bylo zřejmě komplikovanější, protože zde převládají především komerční projekty. Já nemám potřebu být komerčním umělcem, chci dělat kvalitní hudbu, hrát od srdce. Nepotřebuji být komerční, aby mě posluchači akceptovali. Lidé jsou podle mne hladoví po jedinečnosti, výjimečnosti. Mnoho hudebníků se snaží být jako někdo jiný, jejich prioritou je, aby byli přijmuti, aby byli oblíbení a řídí se heslem: “ Budu dělat a hrát to, co chcete.”
Ano, to už není hudba, ale marketing...
Ano, s tím souhlasím. Vemte si například smooth jazz. Mnoho hudebníků tento subžánr nehraje, protože si myslí, že si tím nevydělají dost peněz. Já si myslím, že to není pravda. V hudbě je důležité uvažovat jinak, důležité je věřit sám v sebe, potom i ostatní uvěří ve vás a budou vás respektovat.
Vraťme se ještě k Vaší hře. Používáte spíše klasických kontrabasových unifikovaných prstokladů včetně hry v palcové poloze nebo hrajete spíše baskytarovou technikou?
Hraji hlavně jedním prstem, ukazovákem. Je prostě silnější, protože s ním hraji od svých začátků. Jinak myslím, že na tom příliš nezáleží. Podle potřeby potom ukazovák alternuji ještě s dalšími prsty. Kdybych chtěl, aby byly silnější, budu se při hře více soustředit na ně. Ukazováčkem také sóluji, nebo hraji walking bass. Opravdu myslím, že úplně nazáleží na tom, jakou technikou to či ono provádíte. Důležitější je výsledek a to, jak dokážete přes nástroj převést vaše nápady a zprostředkovat je obecenstvu.
Využíval jste někdy při hraní smyčcové techniky?
Ano, smyčec je pro kontrabasistu velmi důležitý. Učil jsem se s ním a byla to nejlepší cesta, jak se zdokonalit v intonaci. Ron Carter mě naučil hrát se smyčcem, při všech lekcích jsem ho využíval a naučil se dobře intonovat. Hra se smyčcem je z toho důvodu velice důležitá a snažím se ji doporučit každému, kdo hraje na akustický kontrabas. Vezměte smyčec a učte se s ním. Cvičte s ním, hrajte smyčcem stupnice... potom nebude vaše pizziccato mimo tón.
Jako jazzman tělem i duší jste se věnoval výhradně hraní s jazzovými soubory, nebo jste občas zabrousil jako kontrabasista i k hraní klasické hudby například v orchestru?
S orchestry to bylo trochu komplikované, protože v době, kdy jsem začínal, zde panovala určitá forma segregace. Tehdy v orchestrech působilo v USA jen velice málo afroamerických hudebníků. Například Ron Carter byl vystudovaný klasický violoncellista, ale nemohl sehnat práci, protože ho v orchestrech nezaměstnali. Kvůli těmto rasovým stereotypům také přesedlal na kontrabas. V mém mládí mě obklopoval hlavně jazz a já ani nechtěl hrát nic jiného. Dnes je tomu jinak a s orchestrem bych si rád zahrál. Mám i několik nabídek a rád bych si vyšetřil nějaký čas, abych je mohl přijmout. Baví mě a vždy bavilo hrát s většími ansámbly, sehrát se zvukově a sladit se s ostatními kontrabasy, podílet se na celkovém zvuku. To je pravidlo, které jsem již zmiňoval: “Udělat vše co umím, aby skupina nebo ansámbl zněly dobře.”
Dovolte mi otázku z kategorie “co kdyby”. Dokážete si vůbec představit svůj život bez hudby a bez kontrabasu? Jaká jiná forma umění či povolání by Vás svedla?
(Smích.) S největší pravděpodobností bych asi pracoval v nějaké veřejné službě, protože mám rád lidi a rád s nimi spolupracuji. Možná bych mohl být obchodník, možná by mě bavilo realizovat veletrhy jako je tento. Možná bych mohl prodávat pojištění, možná bych mohl být knihovníkem, protože miluji knihy. To poslední by se mi asi líbilo nejvíce.
Líbí se mi Váš názor o neustálem osobním růstu člověka. Co se věčný student hudby a života John B. Williams dnes touží naučit?
Opravdu rád bych prohloubil své znalosti klasické hudby, protože bych rád byl dobrým klasickým kontrabasistou. Také bych rád studoval všechny významné básníky. Nerad bych se ve svém růstu zastavil. Toužím po opaku. Rád bych se věnoval čemukoliv, co mě nějakým způsobem vzdělá. Nemyslím tím jen životní zkušenosti. Chtěl bych být také lepším manželem a otcem. Chtěl bych více číst. Nejraději bych se na dva nebo tři roky odstěhoval do veřejné knihovny. (Smích.)
Kdo je John B. Williams?
John B. Williams se narodil v roce 1941 v New Yorku. V dětství žil obklopen hudebně nadanými sestrami, které ho postupně přivedly ke hře na bicí, piano a kontrabas. Ve svém stručném životopisu píše, že mohl oknem slyšet neustále cvičícího jazzového saxofonistu Sonnyho Rollinse. Ze všech zmiňovaných nástrojů přirostl Williamsovi k srdci právě kontrabas, který studoval mimo jiné také u Rona Cartera (jazzového kontrabasisty a cellisty, který se podílel na vzniku neuvěřitelného množství hudebních nahrávek). Díky jeho škole dostal ve druhé polovině šedesátých let šanci hrát v kvintetu jazzového pianisty a skladatele Horace Silvera. V “The Horace Silver Quintet” hrál John B. Williams po boku dalších jazzových es jako byli Bennie Maupin, Charles Tolliver, Randy Brecker a Billy Cobham. Po angažmá u Horace Silvera spolupracoval John B. Williams například s jazzovým trumpetistou Dizzy Gillespiem, s Hughem Masekelou či s Kennym Burrellem. Nahrával pro jazzového pianistu a skladatele Williama Count Basieho či dokonce pro Louise Armstronga a Bennyho Cartera. Od konce šedesátých let působil v ansámblech televizních show v New Yorku a v Los Angeles, a to především v The Tonight Show Starring Johny Carson a v The Arsenio Hall Show. V polovině sedmdesátých let zformoval vlastní skupinu Expectations, jejíž úspěch podle jeho vlastních slov vyústil v sólové kariéry jednotlivých členů. John B. Williams je v jazzovém světě též znám pro svou dlouholetou spolupráci s bluesovou a jazzovou zpěvačkou Nancy Willson. V jejím “The Nancy Willson Trio” začal hrát v roce 1976. V jeho působení v televizních show má svůj počátek také vznik jazzového divadla – propojení mluveného slova a jazzu (John B. Williams Poetry Moment). Kromě hudby se tak John B. Williams věnoval i herectví a zahrál si ve filmu a televizní tvorbě. John B. Williams má na svém kontě také jedno sólové album s názvem Gratitude. V současnosti ovšem dokončil studiové práce na novém CD, které natáčel v Rakousku, a které připravuje k brzkému vydání.
