John Patitucci

Vysoké umění basové – rozhovor s jazzovým basovým velmistrem
John Patiucci

Setkat se v rozmezí čtyřiadvaceti hodin tváří v tvář, v rozhovoru mezi čtyřma očima, se dvěma nejvlivnějšími basisty současnosti, vás – a nemusíte se nutně snažit o ovládnutí téhož nástroje – nezanechá bez následků. S Victorem Wootenem totiž přicestoval do německého Markneukirchenu také John Patitucci – člověk, který je v mnoha očích ztělesněním nejen basové virtuozity, ale také čisté muzikálnosti.

John Patitucci je nepochybně baskytarovým hrdinou mnoha hudebníků, a nejen těch jazzových. Pokud bychom se totiž chtěli na tohoto hráče podívat měřítkem formálních ocenění a „statistik“, pak musíme projít nepřebernou škálou cen a uznání, kterých se mu během jeho dlouhé kariéry dostalo, včetně dvou Grammy (s patnácti nominacemi) a také bezpočtem vítězství v baskytarových i kontrabasových anketách o tom, kdo je v těchto kategoriích – řečeno sportovní terminologií – takzvaným „MVP“ – nejužitečnějším hráčem. 

Své o tom jistě věděly také takové jazzové veličny, jako Wayne Shorter, McCoy Tyner a Chick Corea, kteří Johnovu jedinečnou hudební vnímavost ocenili jeho angažováním ve svých souborech. John Patitucci se také objevil na nahrávkách umělců, jako jsou B.B. King, Bonnie Raitt, Herbie Hancock, George Benson, Dizzy Gillespie, Dave Grusin, Natalie Cole, Bon Jovi, Queen Latifah, Sting, Carly Simon, Stan Getz, Wynton Marsalis, Joshua Redman, Michael Brecker, Randy Brecker, Freddie Hubbard, Tony Williams, Hubert Laws, Mulgrew Miller, James Williams, Carole King a bezpočet dalších.

John Patitucci bývá charakterizován jako hluboce věřící člověk, který dokázal najít křehkou rovnováhu mezi svou vírou a porozuměním hudbě. Jeho hra v sobě obsahuje jak energické, tak něžné prvky, a velmi osobní techniku, kterou je téměř nemožné napodobit. Jeho pokora a neustálá touha po hlubším pochopení svého basového řemesla nutí milovníky hudby sledovat jeho práci v naprostém úžasu.

Kromě toho, že je John Patitucci stále velmi aktivním hráčem a skladatelem, stal se také velmi vytíženým pedagogem, který učí a vede řadu talentovaných studentů. A také proto jsme se v níže uvedeném rozhovoru snažili o to, abychom alespoň některé z jeho zkušeností mohli zprostředkovat našim čtenářům.

Nemohu začít jinak, než že Vás požádám o Vaše postřehy z letošního basového kempu firmy Warwick?
Myslím si, že tento workshop si dobře užíval každý, kdo se ho zúčastnil, a ani já nejsem výjimkou. Pro mě je takováto akce dobrou příležitostí setkat se s hráči, které mám upřímně rád. A také jsem tu potkal mnoho nových lidí. Je příjemné a užitečné si s nimi jen tak popovídat, poslechnout si, co mají na hudbě rádi, na co se těší, jakým způsobem o hudbě a hře na basu uvažují. Doufám, že se mi tu podařilo také povzbudit alespoň některé ze studentů. Někteří z nich totiž zřejmě opravdu nehrají velmi dlouho.  

Předpokládám, že v době Vašeho dospívání podobně koncipované workshopy pořádány nebyly. Přesto pochybuji, že byste kolem sebe neměl nějaké „mentory“, kteří Vám byli při Vašem hudebním růstu oporou...
Ano, měl jsem kolem sebe mnoho lidí, kteří mě podporovali, a možná proto teď cítím, že je pro mě důležité dodávat odvahu ostatním. Mým prvním učitelem byl můj starší bratr, který hrál na elektrickou kytaru. On se mě zpočátku snažil naučit na kytaru také, ale příliš dobře mi to nešlo. Neměl jsem rád trsátko v pravé ruce, protože, i když hraji jako pravák, jsem přirozený levák. Vadil mi také ten pocit, že mezi mými prsty a strunami figuruje ještě nějaké další těleso. Možná i proto udělal můj bratr to chytré rozhodnutí, že mi dal do rukou elektrickou baskytaru se slovy: používej pouze své prsty, od teď už nemusíš hrát trsátkem. Cítil jsem se mnohem přirozeněji, hrál jsem prsty a vytvořil si bezprostřednější spojení s nástrojem. Začal jsem se učit především poslechem, postupně mi potom bratr začal ukazovat vše, co se naučil na kytaru, a já se snažil přizpůsobit to baskytaře.

Pocházíte tedy z hudebně založené rodiny?
Opravdové muzikanství odstartoval v naší rodině až můj bratr, on byl opravdu prvním hudebníkem – takovým, který se hudbou živí. Před generací, kterou představuji já a on, v naší rodině sice byli nesmírně talentovaní lidé, ale nikdo z nich za sebou nemá hudební kariéru. Matka i otec zpívali a měli výborný sluch, ale nikdy nestudovali hudbu, a ani se jí vážně nevěnovali. 

Na elektrickou baskytaru jste začínal hrát jako desetiletý, ale později jste začal studovat také hru na akustický kontrabas. Co Vás vlastně přimělo k tomu, abyste se chopil také tohoto nástroje?
Zkrátka jsem do toho spadl. Poprvé jsem slyšel některé jazzové nahrávky a zamiloval si její zvuk. Když jsem se začal zajímat o jazz a uslyšel zvuk té „velké basy“, bylo mi patnáct let. Na střední škole jsem potom v učebně hudební výchovy narazil na kontrabas. Vyzkoušel jsem si ho a začal se o hru na tento nástroj zajímat více. Můj učitel mi později dokonce navrhl, že bych měl také studovat klasickou hudbu. A i o tu jsem se začal velice zajímat. 

Hra na kontrabas a baskytaru vyžaduje poněkud jiný přístup. Dokázal byste popsat rozdíl v pojetí obou nástrojů z pohledu hráče?
Toto srovnání snese velmi mnoho úhlů pohledu. Velmi záleží na druhu hudby. Fyzická odlišnost obou nástrojů si samozřejmě říká o odlišný přístup. Akustický kontrabas je mnohem větší než elektrická baskytara, i její struny jsou mnohem silnější. Řekl bych, že hra na kontrabas je po fyzické stránce mnohem vyčerpávající. 

Vím o Vás, že máte za sebou také klasické hudební vzdělání. Mohl byste pohovořit o tom, jak Vás klasická studia na univerzitách v San Francisku a v Kalifornii obohatila pro další Vaši kariéru? A mohl byste také poukázat na společné momenty klasické hudby a jazzu, například? 
Klasickou hudbu vnímám jako velmi univerzální. Je to hudba s obrovským dosahem a vlivem na všechny možné současné žánry. Vždy jsem se snažil poslouchat rozmanitou hudbu, což mi pomáhalo uvědomit si, co vlastně bych chtěl já sám dělat. Klasická hudba je pro mě stále něčím, co miluji, a také se jí aktivně věnuji i jako hráč. Řekl bych, že v mém případě je vztah ke klasické hudbě určen především mými kulturními kořeny. Má rodina je velmi – řekněme – italsky orientovaná, vyrůstal jsem za neustálého poslechu operních nahrávek, které u nás v domě hrály. Oblíbil jsem si tak tvorbu Pucciniho či Rossiniho. Slyšel jsem zpívat vynikající operní tenory a myslím si, že mě tato zkušenost jako hudebníka velice silně poznamenala. A ovlivnila také mou identitu hráče na basu a touhu stále „zpívat“ na svůj nástroj. Zkrátka tuto hudbu miluji, je součástí mé vlastní kultury – a svým způsobem i něčím nevyhnutelným. Tento můj vztah na střední škole ještě více prohloubil učitel Chris Poehler, který mi doporučil klasické hudební vzdělání. Věděl, že mi studium klasické hudby dopomůže k tomu, abych hrál na kontrabas lépe. Byl si vědom i toho, že klasická hudba je v mnohém inspirativní. Studoval jsem Bacha v hodinách kontrapunktu i mnoho hudební teorie. Jazz je, zejména po harmonické stránce, velice sofistikovanou hudbou. A myslím si, že v tomto ohledu lze položit rovnítko mezi jazzem a evropskou klasickou hudbou. V mém případě je vzhledem k italským kořenům tento vliv velice přirozený. 

Pokud mám správné informace, studoval jste také hru na klavír, že?
Ano, občas hraji také na klavír a používám ho především při komponování. Naučil jsem se používat piano jako kompoziční nástroj. Baví mě posadit se čas od času před klaviaturu, hrát akordy a vymýšlet různé melodie. A také jsem se skrze piano učil v mnohém porozumět hudbě, a to jednoduše proto, že většina z opravdových hudebních mistrů využívala právě tento nástroj k tomu, aby hlouběji porozuměli harmoniím či kontrapunktu.

Jako chlapec a začínající hudebník jste vyrůstal v šedesátých letech v New Yorku. Jaká hudba tehdy spoluutvářela Vaši osobnost? Jaké interprety jste rád poslouchal, a kteří Vás inspirovali ke hře na baskytaru a kontrabas? 
Narodil jsem se na konci padesátých let a vyrůstal v New Yorku let šedesátých, kdy se v rádiích hrála skvělá hudba – R&B a Motown nahrávky, Beatles, Jimi Hendrix, Cream, a také bluesová a soulová hudba, která byla možná právě tou, která mě tolik táhla ke hře na baskytaru. Šlo o rytmicky velmi orientovanou hudbu. Byl jsem tehdy nadšený téměř ze všeho, co bylo k slyšení. A potom přišla má jazzová zkušenost, kdy jsem slyšel poprvé Rona Cartera a Raye Browna. Slyšel jsem více jazzových muzikantů, ale tito dva pro mě představují opravdový základ. V sedmdesátých letech mě ovlivnili aktivní hudebníci jako Eddie Gomez, Dave Holland, Sam Jones, Niels Orsted Pederson, Wes Montgomery a nebo Rufus Reid. Velmi mě zasáhl poslech Arta Blakeyho & Jazz Messengers. Jejich nahrávka pro mne představovala velice emocionální zkušenost – vůbec jsem nerozuměl tomu, co dělají, nerozuměl jsem jazzu, ale síla a intenzita jejich výkonu mě nekompromisně zachytily a už nepustily. 

Není pochyb o tom, že jste také velice úspěšný studiový hráč. Výčet umělců, na jejichž albech hrajete, je velice úctyhodný a čítá například taková jména, jako jsou BB King, Herbie Hncock, Dizzy Gillespie, Bon Jovi, a nebo Sting. Proč myslíte, že jste byl a nepochybně stále jste takto žádaným hráčem?
Řekl bych, že lidé si basistu najímají zejména proto, že dokáže dobře cítit rytmus a tempo. A také proto, jak dobře dokáže interpretovat hudbu. Pokud umíte výborně vnímat hudbu a následně ji i interpretovat, pravděpodobně se uplatníte. Důležité je také umění rychle se učit a být schopen skládat takové basové party, které vynesou hudbu, do které píšete, ještě výše. Nejedná se ovšem pouze o kompozici a feeling, hrají tu roli i další aspekty. Například i to, jak dokážete na lidi působit, jak s ostatními vycházíte při práci a jak dovedete zvládat situace, do kterých se dostáváte. Umělecky založení lidé totiž bývají velice často nejistí, možná i nesmělí, a počítá se, když jim dokážete pomoci projít náročný nahrávací proces.

Ostatní hudebníci často vzpomínají, že scéna v Los Angeles bývala velmi „soutěživá“, a nebylo zrovna lehké v těžké konkurenci obstát a získat práci...
Upřímně řečeno, je to již tak dávno, že si na to moc dobře nevzpomínám. Ale ano, byla tu velká konkurence. Já jsem měl ovšem to štěstí, že jsem tehdy měl velmi mnoho práce. Pomohlo mi především to, že jsem uměl hrát na oba nástroje – na elektrickou basu i kontrabas. Jako studiový hráč se naučíte mnoha zajímavým věcem – především pak disciplíně. Disciplíně, kterou prostě musíte zvládat, abyste dokázali vytvořit basové party do předem dané hudby. Zvládnout takové zadání představuje velmi užitečnou lekci. A kromě toho v takových případech velmi vylepšujete své schopnosti zahrát dobře v jakémkoliv tempu a hudebním žánru. Dalo by se říci, že dnes je nahrávací scéna v LA poněkud komerčněji orientovaná. Přesto se tu ovšem stále nahrává například hudba k mnoha filmům.

Patříte mezi hráče, kteří vynikají též v sólové hře. Hovoříte někdy se svými studenty také o předpokladech kvalitního sólového výkonu? Pokud bych chtěl jako basista natočit sólovou desku, co je podle Vás důležité pro to, aby se posluchač po druhé skladbě nezačal nudit?
Důležité je soustředit se především na kompozici. Jste-li basista a vytvoříte-li sólovou desku, tato může být velice nudná, pokud je snad možná až příliš basově zaměřena. Je dobré skládat hudbu, která má širší záběr, a naučit se, jak hrát pro ostatní nástroje. Myslím si, že je dobré nejprve složit hudbu jako celek, a teprve potom uvažovat o úloze baskytary v tomto materiálu. Chci tím říct: neskládat vždy hudbu pouze s tím záměrem, že basa bude hrát všechny party. Lidé se často mýlí v tom, že sólový výkon je pouze o předvádění nejrůznějších licků a podobných prvků. Podle mého názoru je důležité především cvičit sluch k tomu, abychom byli schopni vnímat harmonie. Nelze hrát to, co neslyšíme. Harmoniím neporozumíme, dokud je neuslyšíme a nenaučíme se vnímat zvuky a reagovat na ně. Pokud naše uši nejsou dostatečně „silné“, jsou z nás pouze improvizující teoretikové. Pokud znáte všechny stupnice a víte, co se k čemu hodí, avšak nejste schopni to slyšet, vnímám to jako velký rozdíl. Takovýmto způsobem jen těžko někoho rozpohybujte. Dokážete-li ovšem slyšet zvuky a reagovat na ně, podobně jako třeba na barvy, a získáte schopnost jakési niterné reakce, pak tvoříte melodie mnohem rychleji, než kdybyste reagovali pouze racionálně, na základě teoretických informací. A pouze ty rozhodně nestačí. 

Předpokládám, že Vaše působení u jazzových velikánů typu Chicka Corey, Herbieho Hancocka, Wayna Shortera, a nebo Wyntona Marsalise pro Vás muselo být nesmírně užitečnou lekcí. Jaké pro Vás bylo spolupracovat s těmito výjimečnými osobnostmi?
Přirovnal bych tuto zkušenost k doktorandskému studiu na vysoké škole. Hraní s těmito chlápky bylo prostě neskutečné. Když máte co do činění s géniem formátu Wayna Shortera, nemůžete si pomoci, a učíte se mnoha věcem, aniž byste takříkajíc chtěli. Pro mne byla spolupráce s těmito muzikanty obrovským plus – to, že jsem s nimi mohl pracovat, komunikovat, a nebo být jen v jejich blízkosti a čerpat z neuvěřitelné míry jejich tvořivosti. Víte, tito lidé byli velmi talentovaní, ale zároveň také na sobě velmi tvrdě dřeli a svůj talent rozvíjeli. 

Z dnešního pohledu – jaký moment Vaší hudební dráhy považujete za zlomový?
Myslím si, že pro mě bylo velmi důležité angažmá u Chicka Corey, které se přihodilo velice nečekaně. On mě vzal na turné kolem celého světa a díky tomu mě lidé slyšeli hrát. Dodnes si vážím toho, jak mi důvěřoval. Chick byl opravdu tím, kdo mi zásadně pomohl vytvořit kariéru takovou, jaká je. Před tím nikdo příliš netušil, kdo jsem. Až když jsme v roce 1985 vyrazili na turné, byla to skvělá příležitost se světu ukázat. A navíc mi také dohodil můj první nahrávací kontrakt. Skutečně ve mne velmi věřil a byl mým velmi silným advokátem u nahrávacích společností. 

A mohl byste vzpomenout na to, jakým způsobem jste se ocitl ve skupině Chicka Corey?
Musím se přiznat, že jsem vždycky chtěl dostat šanci hrát s Chickem Coreou. Hrál stylově velmi rozmanitou hudbu a já věděl, že by mohl využít někoho, kdo dokáže hrát na oba nástroje. Proto jsem se různých přátel stále ptal, zda Chick vypisuje nějaký konkurs. Stalo se ovšem něco jiného. Žil jsem tehdy v Los Angeles, kde Chick Corea pořádal ve svém domě každý rok „valentýnskou“ párty. Scházeli se zde různí lidé, někteří tu hráli a byla to opravdu sympatická sešlost. Jednoho dne pozvali také trio Victora Feldmana, ve kterém jsem hrál, takže jsem se najednou ocitl s kontrabasem v Chickově obývacím pokoji. Zaujala ho má hra a požádal mě, zda bych mu nemohl poslat také nějaké nahrávky, na kterých hraji na elektrickou baskytaru, protože zrovna přemýšlel o tom, že založí skupinu obsazenou elektrickými nástroji. O několik dní později jsem zrovna pracoval ve studiu, když za mnou přišel zvukař – místní vtipálek – a řekl: „Máš na telefonu Chicka Coreu.“ Myslel jsem si, že si ze mě utahuje. Ale opravdu byl na druhém konci telefonního spojení Chick, který řekl: „Uvědomuji si, že máš opravdu mnoho práce, ale zajímalo by mě, jestli se nechceš připojit k mé kapele?!“. Moje odpověď byla nasnadě: „Kdy začínáme?“

Na tomto baskytarovém kempu to rozhodně není poprvé, kdy jste se chopil role učitele. Jste naopak velmi dlouholetým a aktivním pedagogem hry na basu i kompozice na předních světových hudebních školách. Mohl byste pohovořit o svých pedagogických „povinnostech“? 
Povinnost učitele spočívá v pomoci studentům odemknout jejich potenciál. Myslím tím dovést je k tomu, aby byly schopni rozvinout veškerý jejich potenciál. Je důležité pomoci jim porozumět tomu, jaká je hudba zevnitř, pomoci jim pochopit, co vlastně chtějí dělat, a zvolit nejlepší způsob, jakým se na to mohou připravit. Patří sem ovšem také rada, že nesmějí být líní a očekávat, že se věci začnou dít bez jejich ne zrovna snadného přičinění. Samozřejmě, že takové věci neříkám hrubým způsobem, ale snažím se je „posunovat“ tak, aby pochopili, co je třeba k dosažení jejich cílů. Já jsem začal učit ještě doma jako náctiletý a vyučoval jsem hru na elektrickou baskytaru dokonce i starší. Bylo to docela divné, moc jsem tomu nerozuměl, ale lidé u mě chtěli studovat, a tak jsem se začal učit také. Občas jsem si říkal, kdo z nás se učí lépe, jestli já, a nebo můj žák (smích). V roli učitele se ovšem naučíte mnohé o komunikaci. Jako učitel to ovšem nemá člověk vždy jednoduché – každý student je jiný a různým způsobem chápe a zpracovává látku, kterou mu předložíte. Musíte tedy být velmi kreativní a přistupovat ke každému velmi individuálně. Někdy jdou věci snadno, jindy je cesta k dobrému výsledku obtížnější.

Sledujete u svých studentů nějaký častý, respektive společný zlozvyk?
Na to je těžké odpovědět, protože byste se musel zeptat trochu konkrétněji – tedy zda vás zajímají konceptuální zlozvyky, hudební, a nebo technické. V případě těch technických mě nyní napadá například to, že se mnoho lidí trápí se správnou pozicí pravé ruky, což jim brání v tom, aby drželi správné tempo a byli pevní v rytmu. Je to otázka koordinace a potřeby věnovat dostatek času na cvičení rytmu.

Kdybychom se tedy věnovali právě rytmu, jaká doporučení bychom od Vás slyšeli?
Hovořím o tom často během svých hodin. Doporučuji učit se různé groovy z nahrávek a také je „podél“ těchto nahrávek cvičit, cvičit je s metronomem a cvičit je s lidmi. A nebo si také nahrát sám sebe, aby si student udělal představu o tom, jak ho vnímají jeho posluchači. Má doporučení se samozřejmě liší od věku, či spíše schopností jednotlivých studentů. Přesto bych navrhl „sestoupit“ na úroveň dvou základní prvků, a sice právě rytmu a zvuku. Rytmický koncept – vaše kontrola nad rytmem a schopnost zprostředkovat rytmus – to vše je velmi důležité z toho důvodu, že rytmus je tím, na co lidé reagují při poslechu hudby. Nemusejí nezbytně rozumět nejrůznějším vnitřním vztahům mezi harmonií a melodií, ani dalším teoretickým aspektům. Cítí především rytmus. A tím nekomunikujete pouze s publikem, ale také s dalšími muzikanty. Rytmem a také zvukem. Zvuk definuje mnoho věcí, nejen výška tónu... Hovořím spíše o zvuku ve významu kvality, plnosti, toho, co dokážete vytvořit vaším dotykem, jak dokážete pracovat s dynamikou a různými barvami svého nástroje. Toto jsou podle mého názoru opravdu velice zásadní a prvořadé věci. Protože – odmyslete si rytmus i zvuk. Zůstanou vám teoretické znalosti, schopnost rychle kmitat prsty... Rytmus pro hráče na basu představuje opravdu velmi mnoho. Basa a bicí mají schopnost změnit hudbu směrem k lepšímu rytmickému podání, ukotvit ji, poskytnout základ, a také být katalyzátorem značné hudební kreativity.

Hovoříte-li o bicích, prozraďte nám také, kteří hráči na bicí patří k Vašim nejoblíbenějším. V současnosti hraji velice často s bubeníkem Brianem Bladem. On patří zároveň také k mým oblíbeným přátelům v běžném životě. Samozřejmě mám skvělý vztah také s Davem Wecklem a velmi mě baví hrát například i s Chesterem Thompsonem. Ačkoliv mezi našimi sessions uplyne občas i poměrně dlouhá doba, on to vždy dožene až neuvěřitelným feelingem. Vyhovuje mi mnoho hráčů, ale jmenoval bych ještě alespoň Jacka DeJohnetta.

Když jsme našim čtenářům anoncovali, že s Vámi chystáme rozhovor, mezi jejich reakcemi se objevily také dotazy prahnoucí po Vašich radách o tom, jak se nejlépe naučit hrát z notového partu.
Když jsem byl mladý a trénoval jsem čtení z not, velmi populární byla kniha Louieho Bellsona nazvaná Modern Reading Text. Existuje samozřejmě mnohem více dobrých učebnic na toto téma. Nejjednodušší rada by ovšem mohla znít takto: každý den cvičte nějaký hudební part související s úlohou basu – notový part levé ruky pro piano, part pro trombón a nebo violoncello. Vtip je v tom, abyste metronom zpomali-li na takové tempo, při kterém jste schopni zahrát celý kus bez jediné chyby. Tempo musí být opravdu pomalé, abyste to zvládli. Velmi důležité je nezastavit se. Nejhorší totiž je, když přestanete a začínáte stále znovu od začátku. Studenti také často dělají tu chybu, že přehrávají lehčí pasáže v rychlejším tempu a ty obtížnější hrají pomalu. To je chyba. Je potřeba držet stále stejné tempo. Cílem této metody je natrénovat schopnost se soustředit a zvládnout part od začátku až do konce bez jediné chyby. Někdy může být těžké při chybě překonat nutkání zastavit se. Musíte si ovšem uvědomit, že když hrajete s dalšími hudebníky, nemůžete přestat pokaždé, když chybujete. Všichni očekávají, že budete hrát dál. Pro mnoho lidí je na tom nejtěžší udržet si disciplínu – tedy v tom smyslu, že toto cvičení dělají každý den, alespoň půl hodiny. 

Pokud vím, hrajete již několik let na své signované elektrické basy Yamaha. Zajímaly by mě ovšem důvody, které Vás vedly k rozhodnutí zvolit si šestistrunný model... Na šestistrunnou baskytaru jsem začal hrát v roce 1985. K myšlence vyzkoušet takový nástroj mě inspiroval baskytarista Anthony Jackson, který byl, myslím si, také prvním, kdo na šestistrunnou baskytaru začal hrát a donutil výrobce takové nástroje stavět. Každý tehdy říkal, že je to nesmysl, že si přivodíme zánět šlach, že je krk příliš široký a že nás to odrovná. I když to nebyl můj záměr, do jisté míry jsem pomáhal šířit popularitu těchto baskytar. Oblíbil jsem si je, protože se jejich možnosti zrovna sešly s tím, kam se tehdy ubírala moje hra. Nechtěl jsem být součástí trendu bezpražcových „jazzbasů“ a navíc jsem si zamiloval její zvukové možnosti. Pro mě se šestistrunná basa stala způsobem, jak nehrát pouze základní basové spodky, ale také používat vysoké struny v souladu se svým jazzovým zaměřením. Šestistrunný nástroj jsem si vybral také s ohledem na to, že v té době hráči na syntezátory začali využívat plných osm oktáv. Chtěl jsem, v momentě, kdy budu mít šanci zahrát sólo, využít širší hudební rozsah, aby lidé mohli slyšet, co hraji. Řekl bych, že to pro mě bylo velice zajímavé a „plodné“ období plné experimentů. Chick Corea mě tehdy protáhl po celém světě, měl jsem mnoho času na cvičení, a také jsme každý rok odehráli stovky koncertů. 

Předpokládám také, že jste během své kariéry odehrál mnohé na celou řadu akustických kontrabasů. Prozradíte mi, jaké nástroje máte ve své „sbírce“?
Kontrabasů mám několik. Pravděpodobně nikdy nedám z ruky nástroj Pöllman. Mám také kontrabas značky Vuillaume, což je velmi starý francouzský výrobce. Velmi pěkné basy mám od anglického výrobce jménem Thomas Martin, které vyrábějí Thomas a George Martinové. Velice si cením také svého nástroje od Geigera, což byl také velice výjimečný výrobce.

Co, nebo kdo, Vás v současnosti nejvíce zaměstnává? Pominu-li hraní a vyučování, pak je to asi rodina a práce pro církev. A také rád vařím. Vím, že práce pro církev a Vaše víra patří k velice významným momentům Vašeho života. Rezonuje Vaše víra nějakým způsobem také ve Vaší hudbě?
Ano, víra je v mé hudbě reflektována ve značné míře. Doufám, že to lidé dokáží vnímat, byl bych totiž velmi rád, kdyby tomu tak bylo. Víte, vyrůstal jsem jako katolík, ale později jsem si začal pokládat mnoho otázek, na které kněží nedokázali z mého pohledu uspokojivě odpovědět. Jako náctiletý jsem se velmi tázal a pátral po odpovědích. V té době jsem se také setkal s některými hudebníky, kteří byli křesťané, včetně jednoho pianisty, který zaopatřovával hudbu ve svém kostele. Spřátelili jsme se a já chodíval hrát k němu do kostela, kde bylo několik mladých lidí, kteří tu působili opravdu šťastným dojmem. Vzpomínám si, jak jsem hovořil s tímto přítelem a kladl bezpočet otázek, protože jsem se chtěl přiblížit Bohu, ale do té doby jsem nevěděl nic o vztahu k němu, ani o tom, jak studovat Bibli.

Často skloňovanou hudební „ingrediencí“ je slůvko groove. Dokázal byste vysvětlit, co groove znamená?
Myslím si, že nelze dost dobře slovy definovat, co je groove. Řekněme však, že bychom mu mohli rozumět jako schopnosti cítit hudbu a tempo a schopnost propojení se, schopnost zahrát společně tak, aby to ostatní přinutilo tančit. 

Myslíte si, že je možné někoho groovu naučit?
Nemyslím si, že by bylo možné někoho naučit, jak hrát (a nebo být) groove. Můžeme ovšem ukázat na takové nahrávky, které groove mají. Potom je dobré nechat do sebe takovou hudbu nasáknout natolik, až se stane naší součástí. Opravdu si nemyslím, že takto emocionální moment by bylo možné nějak sdělit.  

Jaká doporučení byste dal hráčům na basu při studiu tempa?
Je několik způsobů, jak pracovat se správným tempem na různé úrovni. Jedna z nich je, že máme svůj vlastní vnitřní rytmus, který potřebujete synchronizovat s metronomem. Hraní s nahrávkami je ovšem také dobrý způsob, protože je v nich lidskost, která občas hýbe s tempem, které je vlastně jen něčím, na čem se domluví skupina lidí, není něčím absolutním. V mnohé velmi dobré hudbě musí být také prostor pro pohyb, jako je tomu například v hudbě klasické, kde je poměrně časté klouzavé tempo, momenty čekání, až někdo dokončí frázi, a později zase doběhnutí tempa. Také v jazzu jsou podobné prvky. Důležité ovšem je, že musíte mít nad těmito věcmi kontrolu. Nesmí to být o tom, že vás k tomu nutí sám nástroj a vy sám tempo neovlivňujete. Je dobré vycítit, co je dobré pro hudbu, kterou hrajete. Fakt, že si vybudujete svůj vlastní vnitřní metronom je dobrý k tomu, že se nemusíte řídit dalšími spoluhráči. Jako když se například basisté někdy až příliš spoléhají na hráče na bicí. Toto občas bývá takové nevyslovené chybné chápání zásad udržení tempa – tedy, že si myslíme, že je to výhradně úloha hráče na bicí. Dojem ze zahrané hudby není zkrátka stejný v případě, že se o tempo stará pouze bubeník a ostatní se pouze „vezou“ takříkajíc po povrchu. Je tedy dobré cvičit s hudebníky i s metronomem – naučit se dobře hrát s klikem... 

Na závěr si dovolím ještě také otázku, týkající se Vaší skladatelské práce. Protože nejste „pouze“ vynikající hráč, ale rovněž aktivní skladatel. Složil jste například skvělý kus pro šestistrunnou basu a italský komorní orchestr a spolupracoval s pány jako například Jerry Goldsmith či John Williams. Zajímalo by mě, jakým způsobem se Vaše role hráče a skladatele doplňují?
Abych pravdu řekl, občas je to spíše takový vnitřní střet, kdy si například vyčítám, že jsem příliš nehrál a věnoval se více skládání. Snažím se stále pracovat na tom, abych se zlepšoval jako hráč a zároveň usiluji o vybroušení skladatelského řemesla. Měl bych se věnovat obojímu. Myslím si ovšem, že asi nikdy nepřestanu hrát, protože to jsem začal dělat jako první. Psaní hudby přišlo až později. Na druhou stranu se pro mne komponování stalo velice důležitým, věnoval jsem se i skládání klasické hudby, a nejen té, a zamiloval si to. Ozývají se ve mně dva vnitřní hlasy, které uspokojím pouze tehdy, budu-li se věnovat obojímu. I když vím, že někteří mí přátelé jsou daleko lepší skladatelé, protože komponování věnují všechen svůj čas a energii. Snažím se stále se zlepšovat, ale s tím, jak hraji, učím a věnuji se rodině, někdy nezbývají hodiny. Někdy to bývá skutečně výzva. Děkuji za rozhovor.