A protože nám byla nabídnuta možnost být přítomni brněnskému vystoupení, k rozhovoru s člověkem, který tráví své dny v prvotřídních studiích Abbey Road, prostě nemohlo nedojít. Rob Cass má kromě vyhledávání nových talentů za sebou spolupráci s velmi širokou škálou rockových, popových i klasických hudebníků a úzce spolupracoval i s předními hudebními skladateli, jako jsou například Rob Fusari (Lady GaGa), Blair Daley (Faith Hill, Lynyrd Skynyrd), Wayne Hector (Rascal Flatts), Jeff Cohen (Macy Gray, Big and Rich), John Leckie (Radiohead) a David Frank (Robert Palmer). V rámci Abbey Road poskytuje Rob nové produkční služby, včetně skladatelské činnosti, aranžování a digitálního zpracování nahrávky.
Hned v první otázce se nemohu nezeptat na okolnosti, které Vás svedly dohromady s Miro Žbirkou...
Poznali jsme se díky Mirově natáčení v Abbey Road Studios. Miro na jejich webových stránkách našel informaci o tom, že nabízíme mj. i vlastní produkci. Právě skrze telefonní kontakt uvedený na stránkách mne tehdy kontaktoval s dotazem, zda-li bych neměl zájem se sejít a prodiskutovat materiál, který by chtěl u nás nahrát. Souhlasil jsem a po telefonátu zadal Mirovo jméno do internetového vyhledávače, přičemž mi netrvalo dlouho, abych zjistil, že se mi jeho hudba a práce zamlouvá. Když jsme se setkali, oba jsme přišli na to, že sdílíme společný hudební vkus, zejména zálibu v hudbě šedesátých a sedmdesátých let. Okamžitě jsem měl dobrý pocit z naší nadcházející spolupráce. Navrhl jsem Mirovi, že bych raději během nahrávání využil londýnské hudebníky, nikoliv české, jednoduše proto, že jsem s nimi zvyklý pracovat. On souhlasil a dále už se věci ubíraly tak, že jsem dal dohromady skupinu zkušených studiových hráčů a provedl předprodukční přípravy, aby bylo vše dobře připraveno na samotné nahrávání. Měl jsem k dispozici jednoho z nejlepších zvukařů Abbey Road Studios – Sama Okella, ale část zvukařských povinností jsem zastal také já sám. V den „D“ jsme se všichni sešli k nahrávání ve Studiu 2, vybaveni těmi nejlepšími mikrofony. Celé session bylo nahráváno živě, včetně rytmického tracku, k němuž jsme živě dohrávali kytary a později i zpěv. Řekl bych, že výsledek je velice dobrý, nahrávka se líbí a my jsme si to navíc během její tvorby výborně užili. S Mirem jsme si i za poměrně krátký čas vytvořili skvělý vztah. Myslím si, že je jedním z nejlepších skladatelů, s jakými jsem dosud pracoval. Je dobrým vypravěčem, dokáže oslovit lidi a vyvolat emoce. Připadá mi, že ho znám celý život. Miro je opravdu skvělý chlapík, výborný muzikant, skladatel a úžasná osobnost.
Trio, v němž se dnes večer představíte Vy, Emily Burns a Váš asistent Pearse MacIntyre, je trvalejším projektem, a nebo jde spíše o improvizované seskupení?
Sestavu jsme dali dohromady improvizovaně. Emily je talentovanou hudebnicí, která podepsala smlouvu s mou produkční společností v rámci Abbey Road Studios. Přibližně před devíti měsíci jsem hovořil s Mirovou manželkou a zároveň také jeho manažerkou Kateřinou v Hard Rock Café v Praze a snažil se ji přesvědčit o tom, že bychom měli podniknout něco společně, třeba akustický koncert. Říkal jsem si totiž, že by bylo skvělé, kdybych mohl Emily představit i na českém hudebním trhu. Kateřinu můj nápad zaujal a právě ona byla tou, kdo společný dvojkoncert dovedl organizačně do úspěšného konce. Protože v současnosti nemáme pro Emily v Anglii ještě složenou stálou kapelu, rozhodli jsme se dát pro tuto příležitost dohromady jen malé akustické trio. Celé je to však nastaveno tak, že Emily Burns je hlavní hvězdou a my všichni ostatní jsme tu jen jako její improvizovaný doprovod. Pro její další koncerty ovšem plánujeme skupinu s plnohodnotným obsazením. Chystáme se totiž v létě vystoupit na velkých hudebních festivalech se stotisícovou návštěvností – například na britském Secret Garden Party, na polském festivalu Woodstock a na dalších podobně masivních akcích. Právě pro tyto účely chystáme pro Emily řádnou kapelu. Trio je tedy určitou výjimkou, vytvořenou speciálně pro koncert s Mirem. I tak si ale myslím, že tento „výstřelek“ dobře funguje. Třeba včera jsme v pražském Hard Rock Café odehráli parádní show, na kterou obecenstvo dobře reagovalo, jistým dokladem mého tvrzení může být i to, že bylo vyprodáno.
Předpokládám, že jste začínal jako hudebník, a teprve později jste se začal věnovat hudební produkci a práci zvukového inženýra. Jaké důvody Vás zlákaly k tomu, abyste změnil svůj herní post?
Zpíval jsem nejprve v různých skupinách a přitom někdy hrál i na kytaru. Jenomže hned při své první návštěvě nahrávacího studia jsem si pomyslel: „Tak tady bych chtěl žít!“. Dnes vím, že člověk musí být opatrný v tom, co si přeje, protože od té doby ve studiu skutečně prakticky trávím většinu svého života. Kdybyste se na to zeptali mé ženy, určitě by vám k tomu řekla své. Vídá mě velmi málo, a když už spolu musíme řešit nějaký problém, pak je to zpravidla právě v důsledku toho, že trávím ve studiu příliš mnoho času. Studio beru ovšem jako neodmyslitelnou součást svého života. Vždy jsem chtěl mít věci pod kontrolou. Baví mě i živé vystupování, ale miluji, když mohu ve studiu věci řídit. Vždy jsem byl tím, kdo odcházel ze studia poslední, a to i v době, kdy jsem byl pouze zpěvákem skupiny, která zde nahrávala. Fascinovaly (a fascinují) mě technologie a tíhnu k tomu, abych věci všemožně vylepšoval. Baví mě pracovat s hudbou a s audio technologiemi, baví mě práce s počítačem, rád ale pracuji i s pásem. V Abbey Road ostatně využíváme obojí, analogový pás i digitální platformu. I když, pravda, s digitálním řešením „vše v jednom“ pracujeme více. Většinou tu pracuji s Logicem, občas ale používáme i ProTools.
Pokud se nemýlím, v roce 1997 jste založil vlastní produkční společnost Cave Production Studios. Jak došlo k Vašemu spojení s Abbey Road Studios? A jakou úlohu zde vlastně zastáváte?
Pracuji ve skutečnosti na dva plné úvazky. Asi před čtyřmi lety jsem se věnoval nahrávací session v Abbey Road. Byl jsem právě uprostřed nahrávání ve Studiu 2, když za mnou přišli lidé z managementu Abbey Road Studios. Ptali se mě, zda nahrávání probíhá dobře, a také jak se daří mému studiu. Odpověděl jsem, že dobře, jen s tou výjimkou, že budova, kde mé studio sídlí, má být za šest měsíců zdemolována, a proto hledám nové prostory. Ředitel Abbey Road tehdy překvapivě reagoval větou: „Hledáme do Abbey Road Studios vlastního producenta. Pokud chcete, přestěhujte se k nám“. Chtěli po mě, abych si to promyslel, ale já jejich nabídku přijal téměř okamžitě. Do Abbey Road jsem se tedy „nastěhoval“ jako jejich producent. Pracuji ale nezávisle na nich, což znamená, že si mohu dělat, co chci. S Abbey Road tedy spolupracuji tak, že když je někdo osloví a když ten někdo potřebuje produkční služby – stejné jako v případě Mira – , oni doporučí mě. Máme mezi sebou smlouvu, na jejímž základě mají Abbey Road přislíbenu část z mého honoráře... Řekl bych, že tento vztah vyhovuje oběma stranám.
Proč se podle Vás Abbey Road Studios stala takovým fenoménem hudebního průmyslu?
Významnou roli tohoto fenoménu má na svědomí ten fakt, že tu vždy všichni byli hrdí na svou znamenitou práci. Totéž platí i dnes. Každý je velmi pyšný na Abbey Road Studios, které představuje jedno z nejlépe technicky vybavených studií hudebního průmyslu. Simon Cambell, ředitel technického zabezpečení Abbey Road, je výjimečný člověk, který si dává velmi záležet při výběru techniků zde pracujících. Díky nim v Abbey Road nenarazíte na problém, který by nebylo možné během několika minut vyřešit. Technické oddělení studia i zvukaři jsou jednoduše fantastičtí. Pokud jde o vybavení, v Abbey Road se mohou pochlubit sbírkou těch nejlepších mikrofonů na světě.
Říká se také, že v Abbey Road mají jedinečným způsobem znějící akustiku svých studií...
Ano, jsou tu také prostory jako takové, mající své zvláštní kouzlo. Stačí si ostatně uvědomit, že se tu nahrávala ta nejlepší hudba – The Dark Side of the Moon od Pink Floyd, 90% z materiálů Beatles, nebo takové velkolepé orchestrální skladby pro filmy, jako Hvězdné války nebo Harry Potter. Řekl bych, že hudební doprovod všech velkofilmů posledních let byl nahrán právě v Abbey Road. Věřím, že zdi Abbey Road Studios nějakým způsobem všechnu tu skvělou hudbu do sebe za ta léta vstřebaly. Když Abbey Road navštívíte, máte pocit, že stojíte uprostřed katedrály zasvěcené hudbě. Cítíte, že se nacházíte v mimořádném prostředí a máte nutkání dostat ze sebe při práci maximum. Myslím si, že toto neplatí jen o nás producentech, ale především o muzikantech, kteří tu nahrávají. Každý, kdo tu je, má prostě pocit, že se tu musí předvést v té nejlepší formě.
Nahrávat v Abbey Road – to samo o sobě už představuje znamenitou referenci pro desku či single. Domníváte se, že zvuk zde vytvořené nahrávky je na první poslech rozpoznatelný? Máte v Abbey Road nějaký svůj jedinečný rukopis?
Abych byl upřímný, nemyslím si to. Řekl bych, že ekvivalentem různých nahrávek z produkce Abbey Road může být právě zmiňovaná snaha všech zúčastněných vložit do daného díla to nejlepší ze sebe. V Abbey Road totiž stále vnímáte mírný tlak na způsob: „Bude to skvělé! Jedná se přece o legendární studio a já se toho účastním!“. Myslím si, že tento „motiv“ platí pro veškeré zde vytvořené nahrávky – každý chce odvést co možná nejlepší výkon. K tomu dále přispívá i zmiňovaná špičková technická vybavenost studia. Já sám mám v Abbey Road Studios k dispozici vlastní produkční místnost. Používám spousty moderních plug-inů, virtuálních nástrojů a syntezátorů, cokoliv vás napadne. Mám tu vše od Native Instruments, používám GuitarRig, AmpliTube od IK Multimedia, a celou řadu dalších plug-inů, které patří k tomu nejlepšímu, co je dnes možné vyvinout. Řekl bych, že zatímco ještě nedávno některé moduly zněly „jen dobře“, nyní už zní přímo ohromně – jmenovitě například karty od UAD s jejich plug-iny. Z těch, které nejvíce používám v poslední době, bych chtěl uvést především plug-iny Steven Slate Virtual Machine a Virtual Console Collection. Tyto moduly jsou přímo dokonalé a hlavně – pro kvalitu nahrávky poměrně zásadní. První jmenovaný plug-in je emulací analogového pásu. Nejedná se o emulaci konkrétního zařízení, ale nabízí takové zvukové vlastnosti, jaké obvykle přináší práce s analogovými pásy. Používám tento plug-in snad na všech současných nahrávkách. Dodávám jim tak typicky analogové „nedokonalosti“: ostřejší špičky a teplejší „spodky“. Asi bych mohl jen těžko doporučit lepší virtuální páskový rekordér. Kromě těch uvedených používáme také mnoho plug-inů vlastní produkce, například Abbey Road Drums, a nebo Abbey Road Compressors.
Přechod na digitální platformu a využívání velkého množství Vámi jmenovaných „zázračných“ plug-inů ve studiu někdy může vést k tomu, že se hudebníci při živém vystoupení jen těžko vyrovnají studiové nahrávce. Jak vnímáte rozdíl mezi „záznamem skutečného výkonu muzikantů“ a možností „vše upravit/opravit později v počítači“?
Toto je věc, o které si rozhodují přímo hudebníci a my s nimi tuto otázku „pouze“ pravidelně konzultujeme. Pokud budeme hovořit například o pop music, pak je možné s problémem živé produkce souhlasit, protože popový umělci obvykle bývají v případě studiové nahrávky značnými perfekcionisty. Jejich nahrávky bývají opravdu „přeprodukované“, a za účelem bezchybného výsledku používají ve značné míře autodolaďování a napasování zpěvů. Když potom vystupují naživo, za perfektně zpracovanou nahrávkou samozřejmě značně zaostávají. Myslím si, že v případě pop music to ovšem podobně fungovalo vždy. Když si ale představíte rockovou skupinu, třeba právě takovou, jakou jsme před časem nahrávali s Miro Žbirkou, je postup produkce velmi odlišný. Vše stavíme na výkonu muzikantů, nepoužíváme autotune, ani žádné pozdější zásadní opravy záznamu jejich výkonu. A třebaže jsme v případě Mira nenahrávali vše najednou, ale postupně jednotlivé nástroje do stop, základem nahrávky zůstal skutečný výkon muzikantů. Nepoužili jsme žádné klamy, ani žádná „kouřová zrcadla“, vše bylo přesně tak, jak si to Miro přál. Přístup se ale vždy liší případ od případu. Někdy zkrátka nahrávací společnosti vyžadují popovou preciznost, zatímco jindy chtějí, aby nahrávka působila více opravdově, více rock'n'rollově. V naší praxi každý den pracujete pro různé lidi, kteří mají rádi jinou hudbu nebo kteří konzumují hudbu odlišným způsobem. Rock a pop tu dávám za příklad odlišných „sdělovacích prostředků“, různého pojetí práce s hudbou. My zkrátka přijímáme jednotlivá zadání tak, jak přicházejí a neupřednostňujeme takový nebo onaký způsob jejich zpracování. S Mirem jsme základní stopy nahrávali ve Studiu 3, dohrávky jsme dělali v mé režii. Také mix jsme zpracovávali u mě a ve „trojce“. V případě popové nahrávky bychom museli vše dělat v mé režii – na digitální doméně – dokonce i zpěvy, prostě vše, i kytary. A bicí - ty se v takových případech programují. S umělci, jako je Miro, takto nepostupujeme. Jinak pracuji například i na materiálu, který nyní připravuji s Brianem Mayem a se Slashem. Vše je opět založeno na výkonu těchto muzikantů. Pracuji mj. teď také s Berniem Marsdenem z Whitesnake, hráčem na harmoniku Markem Felthamem, kytaristy Joe Bonamassou a Stevem Lukatherem, basistou Carminem Rojasem ze skupiny Davida Bowieho a klávesistou Donem Aireym...
...jmenujete opravdu skvělé hudebníky.
A k tomu ještě čekáme na Iana Paice, aby nám nahrál svůj bicí part. Prostě skvělé. Myslím si, že nyní mnoho muzikantů doceňuje to, co jsme schopni v Abbey Road nabídnout. Vycházíme vstříc i nižším rozpočtům, kdy můžeme pro základ nahrávky využít Studia 1, 2 a 3 (především tedy 2 a 3, protože Studio 1 je příliš veliké) a zbytek mixu, případně nějaké dohrávky dokončit v mé pracovně. Abbey Road Studios jsou totiž jinak velice drahé, patří mezi nejdražší nahrávací studia na světě. A i když nepochybně dostanete za své peníze adekvátní služby, je třeba si přiznat, že rozpočty v hudebním průmyslu „hubnou“. V současnosti tedy poskytujeme i uvedené řešení, které nevychází tak draze, jako když si na dva měsíce pronajmete celé Studio 2 nebo 3. Oslovujeme tak poměrně dost lidí a získáváme mnoho zakázek. Jak jste se ostatně zmínil v jedné z předchozích otázek, lidé rádi používají značku Abbey Road. A když vidíte, že nahrávka byla vytvořena v Abbey Road, předpokládáte, že bude excelentní. A ona tyto předpoklady naplní, protože v Abbey Road všichni usilují, aby dostáli této reputaci. Reputaci, kterou si velmi hlídáme a totéž očekáváme i od managementu Abbey Road. Očekáváme, že bude vždy pracovat na 150%. Abbey Road nenechá nikoho, kdo do studia přijde nahrávat, na holičkách. Všichni, kdo tu pracujeme, cítíme podobný pocit zodpovědnosti. A není to jen strachem o místo, jedná se o osobní pocit zodpovědnosti za výsledek. Já sám se cítím velice spojen s tímto místem a jsem na to i patřičně pyšný.
Ve Vašem profilu na stránkách Abbey Road Studios jsem se mimo jiné dočetl, že se věnujete také podpoře mladých hudebníků beze smluv u nahrávacích společností. Jakým způsobem nové talenty hledáte?
Ano, není tak docela dávno, co jsme na různých britských internetových stránkách uveřejnili informaci o tom, že hledáme nové talenty. Odpovědělo nám a své materiály poslalo snad pět tisíc lidí. Musím ovšem říct, že úroveň těch nahrávek byla mizerná, bylo to doslova strašné. Byl jsem z toho velmi zklamaný, nedalo se to poslouchat. Naštěstí jsme díky programu BBC Introducing objevili Emily Burns. I tak mě ale nemile zaskočil tragický nedostatek talentu těch, kteří se nám ozvali. Myslel jsem si, že budeme vybírat z velkého množství mladých šikovných hudebníků.
Co podle Vás stojí za tímto „neúspěchem“?
Aniž bych chtěl být nějak přehnaně kritický, musím říci, že v případě mladých muzikantů se jedná – v rámci této naší zkušenosti – o opravdu nemalý problém. Ačkoliv se totiž ti mladí skutečně snaží, to, čeho se jim v porovnání se starší generací hráčů nedostává, je cvičení. To si totiž žádá čas. Pozornost dětí ale až příliš odvádí tzv. digitální šum. Digitální šum playstationů, smartphonů a internetu představuje až příliš silné rozptýlení. Když jsem byl mladší, podobně rušivé momenty kolem mě nebyly. Mohl jsem něco podnikat s kamarády, ale to bylo tak vše, co se tehdy dalo dělat. Mým cílem bylo koncertovat, proto jsem raději hodně cvičil. Když jsem svým kamarádům své umění předvedl, smáli se mi, protože to nestálo za nic. O to více jsem pak ale trénoval, aby byl můj výkon příště lepší. Myslím si, že proto, abyste byli v něčem dobří, musíte strávit více času cvičením. A podle mého názoru dnes mnoho mladých hudebníků necvičí dostatečně intenzivně. Je to něco, k čemu bychom je měli častěji pobízet. Hudebníkům, se kterými spolupracuji, velmi často radím – vypněte si své telefony, vypněte si své počítače! Mnoho mladých muzikantů za mnou chodí a dychtivě mi říká: „Robe, Robe, chtěli bychom mít studio jako máš ty..!“ Odpovídám jim: „Víte co? Vy byste neměli toužit po vybaveném studiu. Měli byste chtít zpěvník Beatles nebo Led Zeppelin. Vaším cílem by mělo být naučit se, jak napsat píseň, nebo jak správně zpívat. Nestarejte se teď příliš o to, jak funguje studiový byznys, dostat se na profesionální úroveň vám zabere dvacet let. Soustřeďte se na to, abyste byli dobrými zpěváky a skladateli. Takové lidi potřebujeme. Nepotřebujeme jen další hudebníky, kteří se chtějí stát producenty. Hudební byznys je svým způsobem hrou o čas, hrou mladých. Soustřeďte se proto jen na svůj hudební talent, dříve než bude pozdě a vaše kariéra skončí dříve, než začala. Lidé v hudebním průmyslu chtějí mladé tváře. Být dobrým v produkci si žádá roky praxe. Nechte tedy tyto starosti na lidech, jako jsem já, a koncentrujte se na svůj cíl stát se dobrým muzikantem a skladatelem. Samozřejmě není nic špatného na tom, když si trochu osaháte audio technologie a budete si sami schopni nahrát alespoň hrubou nahrávku. Nesmíte se ovšem nechat chytit do pasti a zcela propadnout technologiím. Na to prostě nemáte teď čas...“
Máte jako producent nějaký zvláštní přístup, díky kterému se Vám podaří z hudebníků při nahrávání ve studiu dostat ten nejlepší výkon?
Produkce je, tedy alespoň z mého pohledu, velmi zábavný obor. Myslím si , že minimálně 70% práce producenta tvoří psychologický přístup. Produkce je z velké části o tom, dovést umělce do toho správného rozpoložení. Občas musíte zaujmout poněkud egoistický přístup, jindy zase musíte hudebníkům více důvěřovat. Například v minulém týdnu jsem pracoval s Brianem Mayem a v mnoha situacích jsme oba zaujali naprosto odlišná stanoviska. Brian je úžasný a respektovaný člověk, každý jsme ovšem chtěl řešit některé věci jiným způsobem. Trval jsem na svém a on nakonec připustil, že se mýlil. Jako producent jsem to totiž já, kdo si musí stát za svým. Musím být pevný v naplnění vize, která je s nahrávkou spojena. To je má práce – udržovat produkci ve správném směru. Produkce je tedy opravdu o psychologii, hudebníci musí cítit, že máte věc pod kontrolou, že jsou ve správných rukou. To nejhorší, co můžete jako producent udělat, je uvedení hudebníků do nejistoty. Proto, když někomu radím nebo když odpovídám na nějaký dotaz, používám jasné ano, či ne. Slova jako „možná, snad, asi“ muzikanty vystraší. Nikdy nepoužívejte obraty „nevím“, „nejsem si jistý“, nebo „asi by to tak mohlo být“! Muzikanti jsou v tomto směru skoro až paranoidní a okamžitě začnou mít pocit, že vlastně ani pořádně nevíte, co děláte. Pokud se dostanete do situace, kdy si opravdu nejste jistí, odejděte na chvíli ze studia, vezměte si čas na rozmyšlenou a až po tom se vraťte zpět s jasnou odpovědí. Za důležité také považuji se na nahrávání dobře připravit – tedy ve smyslu provedení jakéhosi výzkumu či domácího úkolu. Já se například snažím zjistit si o hudebníkovi, se kterým mám pracovat, co nejvíce informací. Hovořím s ním o všem možném. Snažím se poznat jeho hudební vkus, to jak hudebně smýšlí. Uvědomit si, co ho vlastně přimělo stát se muzikantem, jakým způsobem hudbu poslouchá, a také jaké hudební „krajiny“ by chtěl být součástí. K tomu je potřeba s umělcem hodně rozmlouvat a sblížit se s ním ještě před tím, než pak společně vstoupíte do studia. Někdy stačí zajít na pivo, dát si společně večeři, neformálně pobýt, zkrátka poznat se více v té osobní rovině. Nemůžete prostě jen tak vtrhnout do studia, tlesknout rukama a říct: „A jde se na to!“. Celý proces je o emocích, a i hudba je přece o tom, jaké dokáže v posluchačích vyvolat emoce. Už během nahrávání proto často i jako producent nakládáte s emocemi všech zúčastněných.
Pracujete jinak s muzikanty, kteří nahrávají svůj vlastní materiál, a jinak s tzv. studiovými hráči?
Pokud například pracuji s hudebníky, kteří mají velmi jasnou představu o tom, co chtějí, přizpůsobím se jí. Snažím se jim zkrátka dát to, co chtějí. Mám-li pocit, že se někdo ubírá špatným směrem, snažím se spíše nenápadně předvést mu to řešení, které považuji za lepší, než razantně smést jeho nápad ze stolu. Dám jim nějaký čas k tomu, aby takříkajíc sami klopýtli, a pak navrhnu jiné řešení. Tím člověk obvykle získá i trochu více respektu a důvěry. Pokud ve studiu pracuji s najatým studiovým hráčem, mívám velice jasnou představu o tom, jak má co zahrát. I v tomto případě musíte být pánem situace, říct například, tady budeš hrát C a G, zahraješ to v tomto rytmu atd. Většinou ale i studiovým hráčům dám k dispozici pár pokusů k tomu, aby předvedli, jak oni cítí, že by daná pasáž mohla být zahrána. To pro případ, že by do ní náhodou vnesli nějaké osobité kouzlo, něco navíc. Zeptám se vždy proto nejprve, zda má hráč nějaký nápad, jestli on sám nechce napřed něco zkusit. A když se takovému hráči správně věnujete, obvykle přijde se svými návrhy sám. Pokud je jeho hudební myšlenka lepší, použijeme ji. Myslím si, že na prvním místě by měla být vždy píseň, nikoliv ego. Píseň je vždy královnou situace a vy byste měli vždy volit to, co je pro ni nejlepší.
Během své kariéry jste spolupracoval s řadou úspěšných skladatelů, například s Robem Fusarim (Lady GaGa), Blairem Daleym (Lynyrd Skynyrd), či Waynem Hectorem (Rascal Flatts). Mohl byste blíže pohovořit o Vaší spolupráci s některým z jmenovaných autorů?
Například s Waynem Hectorem jsem spolupracoval především na tvorbě demo nahrávek. Wayne vždy přišel jako skladatel s několika základními nápady, a potom jsme společně trávili čas aranžemi. Několik písní jsme napsali společně, většinou jsem ale zastával roli zvukaře a toho, kdo ve studiu dával nahrávku dohromady. Wayne potom tyto skladby prodával různým umělcům, od Bon Joviho, až například po JLS. Takto nějak naše práce vypadala. On přišel s nápady, společně jsme je ve studiu rozpracovali, já připravil demo, a on toto demo použil k tomu, aby dostal skladbu na album nějakého významného interpreta. Myslím, že je v tom docela úspěšný, protože má na svém kontě přes sto miliónů prodaných desek.
Redaktoři se v rozhovorech často ptají hudebníků na jejich vzory. Máte i Vy nějaké „hrdiny“, pokud jde o hudební produkci?
Záleží na hudebním žánru, který zrovna dělám. Pokud bychom se pohybovali v rámci popové hudby, na prvním místě bych určitě uvedl Trevora Horna. Ačkoliv v posledních letech neudělal příliš mnoho nahrávek, jeho produkci jsem si oblíbil. V případě popu určitě také neuděláte chybu, pokud sáhnete po nahrávkách produkovaných Paulem Epworthem nebo Ethanem Jonesem. Ethan Jones dokáže dostat do nahrávek značnou míru živosti. Konečně jsem také velkým fanouškem Phila Spectora a jeho plných zvukových zdí. Vždy ale opravdu záleží především na hudebním žánru, v každém bych, myslím, dokázal jmenovat nějakého svého respektovaného oblíbence. Každý producent má svůj osobitý styl a přístup. Asi nejvíce v oblibě mám hudbu 70. let, ale dělám také hodně popových věcí. Možná dokonce těch popových nyní dělám i více, než bych si přál, protože dnes je obtížné podepsat kvalitní mladou rockovou kapelu. Proto jsem byl tolik rád i za spolupráci s Mirem, jehož hudba je velmi „organická“, baví mě tímto způsobem s hudbou pracovat. Baví mě pracovat s dobrými zpěváky. Podle mě je totiž pro fungující nahrávku zásadní mít skvělého zpěváka, který také ví, jak k dobrému výsledku přispět.
Napadá Vás nějaká nahrávka či spolupráce, na kterou jste nejvíce pyšný?
Bude to znít možná překvapivě, ale uvedl bych spolupráci s africkým hudebníkem jménem Baaba Maal. Baaba pochází ze Senegalu a v oblasti world music je velmi úspěšný. Vím, že je to neobvyklá volba, ale jeho hlas zní přímo andělsky. Hudba, kterou jsem s ním natáčel, byla postavena především na spoustě perkusí. Ano, přidali jsme i nějaké moderní prvky, ale většina nahrávání byla velmi živá. Na tuto nahrávku jsem pyšný i kvůli způsobu, jakým jsme ji pořizovali. Měli jsme k dispozici jen malé finanční prostředky a celou nahrávku jsme dělali u mě v pracovně. Vzpomínám si, že jsem z ní vystěhoval veškerý nábytek ven na chodbu. Ředitel Abbey Road, který sídlí hned naproti, se přes všechno to vynošené vybavení nemohl dostat do své kanceláře. Nahrávali jsme na živo a myslím si, že se nám nahrávka povedla. Jsem na ní pyšný i z toho důvodu, že o tom lidé kolem nás pochybovali. Nikdo nevěřil, že je možné v mé pracovně udělat takto podařený „africky laděný“ zvuk.
Co si myslíte o úloze studiového zvukaře při tvorbě nahrávky? Souhlasíte s přirovnáním, podle kterého jsou zvukaři tzv. nedoceněnými „neznámými hrdiny“?
Rozhodně ano. Myslím si, že dobře odvedená práce zvukaře – jistota, že vše bude správně nahráno – vám může ušetřit mnoho času a potřebu něco opravovat později. Natočit věci správně, s vhodně zvolenými a umístěnými mikrofony, to je, řekl bych, jedna z věcí, které v Abbey Road umíme velmi dobře, něco takového, na co se místní zvukaři opravdu soustředí. Já a Giles Martin jsme vlastně jediní producenti v Abbey Road, všichni ostatní jsou zvukaři. Podle mého názoru jsou nejlepší na světě. Jsou výborní v umístění mikrofonu vůči zdroji zvuku, skvěle nahrávají kytary, basy, cokoliv. Každý z nich má svůj vlastní styl. Abych byl upřímný, mnohé jsem se tu od nich během nahrávacích sessions doučil, třeba právě i to, jak opravdu důležité je správné umístění mikrofonu nebo správný výběr mikrofonu pro barvu hlasu či pro projev konkrétního zpěváka. Naučil jsem se ale také i to, že zvukař nemůže být touto procedurou až příliš posedlý. Znám několik takových zvukařů, kteří s mikrofony laborují až příliš. Já sám nekonečnými pokusy s ideálním umístěním mikrofonu dny netrávím, pokud zní záznam dobře, snažím se posunout se dál. Ale ano, pokud jde o práci zvukaře, je velice důležitá, protože dobře provedený záznam vám v mnohém usnadní práci na mixu.
Máte nějaké vlastní preference, pokud jde o mikrofony?
Mám samozřejmě několik svých oblíbených mikrofonů, z těch dražších, se kterými pracujeme v Abbey Road, jsou to například Neumann U47. V naší kolekci ale najdete i modernější modely. Z nich je mým favoritem například sE Gemini III, i když – pravda – nepatrně upravený. Vyměnil jsem výrobcem použité lampy čínské výroby za francouzské armádní elektronky, staré přibližně padesát let. Mikrofon s nimi zní ještě lépe. Kromě sE jsem si také oblíbil staré MC740 od Beyerdynamic.
Nedá mi to, abych se nezeptal, zda také v Abbey Road Studios používáte páskové mikrofony?
Ano, používáme je tam. S páskovými mikrofony je docela legrace. Nejnověji mám RNR1 od sE Rupert Neve. Pravda, nejdříve jsem z něho byl trochu zklamaný, ale teď tenhle mikrofon používám poměrně často při natáčení perkusí, zejména pak tehdy, když potřebuji zvuk trochu ušpinit. Což samozřejmě nepotřebuji vždy. Páskové mikrofony používám vlastně pokud potřebuji, aby nějaký nástroj zněl tak trochu mizerně. Když jsou například perkuse příliš ostré a já chci, aby měly méně výškový charakter a špinavější zvuk, použiji mikrofon páskové konstrukce.
Zkusil byste se zamyslet nad tím, co podle Vás vystihuje opravdu dobrý mix a dobře odvedený mastering?
Docela náročná otázka, ale když už jste ji položil... Myslím si – a možná, že se budu opakovat –, že dobrý mix je otázkou osobního pohledu. Což mi přijde docela zajímavé. Když dnes poslouchám třicet let staré mixy, které se mi líbily jako dvacetiletému, už mi tak úžasné nepřijdou. S tím, jak člověk proniká do určitých věcí, jak získává zkušenosti, mění se i jeho vkus. Řekl bych, že dobrý mix je něco, co vychází vstříc celé skladbě. Někdo může preferovat hlasitější bicí, jiný je zase namíchá tišší. Vy i já bychom namíchali skladbu se zcela jiným výsledkem. Každý bychom měli fadery vytažené jinak. Když jsem například před nedávnem poslouchal nahrávku, kterou produkoval Phil Spector, bicí v ní zněly mohutně, ačkoliv byly v mixu docela potlačeny, a bylo na nich také nasazeno hodně reverbu. V tomto mixu byla příliš hlasitě tamburína a zpěv byl hodně saturovaný a s dozvukem. Myslím si ale, že jako celek ten mix fungoval perfektně. Řekl bych také, že dobrý mix by měl posluchači poskytnout obraz jakési „krajiny“, s emočně zabarveným zpěvem v jejím středu – zpěvem, který tvoří spojení s publikem. Zřejmě existuje tisíc způsobů, jak toho docílit. Jinak zpracuje mix Skrillex, a jinak třeba můj perfekcionistický kamarád Chris Lord-Alge. Já osobně preferuji srozumitelný mix. Pro mě jsou zásadní čitelný kopák, rytmičák a zpěv. To jsou tři výchozí body, kolem kterých stavím vše ostatní. Velký buben, bubínek a zpěv musí být v mixu přesně na svém místě, zbytek si k nim už nějak sedne. Ano, určitě existují výjimky, ale toto pravidlo je pro mě ve většině případů tím nejdůležitějším.
Jako producent a zvukař nepochybně sledujete vývoj nahrávacích technologií. Jaké změny a jaká nova v tomto vybavení byly pro Vás z hlediska Vaší práce nejzásadnější?
Řekl bych, že to byl nejspíše příchod věku softwarových plug-inů. To považuji za cosi úžasného. Vezměte si například už jednou zmíněnou poslední verzi UAD plug-inů – jsou prostě fantastické. Můj přítel, producent Paul Spacey, má ve svém studiu konzoly Trident. Vzpomínám si na to, jak se mi vysmál, když jsem mu vyprávěl o softwarové emulaci Trident modulu. Označil jeho softwarovou verzi za brak, jehož zvuk se ani zdaleka nemůže podobat hardwarové předloze. Když se ovšem o několik dní později stavil v mém studiu, byl ohromen tím, jak přesně se vývojáři plug-inu dokázali přiblížit zvuku jeho drahé konzole. On navíc její zvuk moc dobře znal a mohl srovnávat lépe, než kdokoliv jiný. Dále pak, vzhledem k menším finančním prostředkům v současnosti, vzrůstá tlak na producenty, na to, aby pracovali rychleji. Tím nám přibývá práce a často se stává, že skáčeme mezi čtyřmi či pěti nahráváními. Nemožnost vyvolat zpětně okamžitě celé nastavení daného projektu – to by myslím byla pro současné producenty pořádná noční můra. Já sám bych za takových podmínek už nedokázal pracovat. V posledních letech, kdy se plug-iny drží na velmi vysoké úrovni, můžete mít vše uloženo ve vašem počítači – vše na jednom místě. Pro mě a moji pracovní zátěž je to naprosto nezbytné. A jak už jsem řekl, velmi mnoho plug-inů má naprosto úžasný zvuk. Znovu bych zmínil Stevena Slatea a jeho Steven Slate Drums, a nebo například Abbey Road Drums. Všechny tyto nástroje vám umožní, aby vaše nahrávka zněla skvěle i s omezeným rozpočtem. A to je něco, co před několika lety bylo naprosto nemyslitelné. Dříve jste neměli žádné plug-iny k dispozici, natož možnost zpětně zasahovat do mixu. Vše bylo pevně nastaveno a představa, že se budete muset zpětně vrátit k takovému nastavení po rozpracování nového projektu, byla vyloženě děsivá. Zvukař měl nastaven kompresor, mix... a stačilo jen pár nepatrných změn v nastavení a mix byl ten tam. Z tohoto úhlu pohledu jsou pro mě nové digitální technologie doslova spásou. Neumím si už představit, že bych musel znovu pracovat s pásem. Ani by to nebylo při současném vytížení možné. Dnes už neplatí, že máte na natočení desky šest měsíců – ne, tolik času už rozhodně nemáme.
Vracíte se k analogovému pásu alespoň někdy?
V minulosti jsem s pásem pracoval. Ovšem i tehdy jen, když byl materiál perfektně nazkoušen, abych nemusel trávit hodiny střihem. Dnes pás používáme spíše jen pro „ten pocit“, tedy občas při masterování – a jen proto, když chce někdo právě „ten pocit“ na své nahrávce mít. Ale jak už jsem řekl, totéž dnes dokáží virtuální simulace pásů a já jako zvukař se nemusím vypořádávat s nároky a s nedostatky analogových zařízení. No, a když dám někomu poslechnout nahrávku, na které byl použit plug-in, a on mi řekne jasně, to je opravdový pás, to zní skvěle – nemám k tomu už co dodat.
Pokud se ovšem nemýlím, stále ještě nám nezazněla odpověď na otázku po dobře provedeném masteringu...
S masteringem je to takové zvláštní. Častokrát se mi stalo, že jsem dostal na stůl zmasterovaný mix a nebyl jsem schopen poznat rozdíl. Říkal jsem si potom: odvedl chlapík při masteringu vůbec svou práci? Pokud nepoznáte rozdíl, je to prý kompliment. Myslím si totiž, že někdy se s masteringem ztrácí až zbytečně mnoho času, nemluvě o penězích. Podle mého názoru je důležité mít dobře odvedený mix a nespoléhat se na to, že mastering opraví všechny vaše chyby. Takto to nefunguje. Je dobré zkontrolovat si mix v různých poslechových situacích, v autě, na nějakém mizerném stereu, i na profesionálních studiových monitorech za tisíce liber. Za důležitou považuji také vyváženost všech tónů v mixu. To je totiž například to, co si nyní užívám při spolupráci s Berniem Marsdenem. Nenatáčíme ve Studiu 3, ale u mě v pracovně, a můžeme si tak dovolit hrát si delší dobu s mixem nahrávky. Můžeme dlouho přemýšlet nad tím, zda není basa příliš hlasitě a podobně. Skvělé na tom je, že nás to nebude stát příliš mnoho peněz jako kdysi. Na tomto místě musím opět vzpomenout plug-iny Steven Slate Superiour Drummer a Abbey Road Drums, které jsou pro projekty s malým rozpočtem skoro nezastupitelné. Pokud nahrajete živého bubeníka a později třeba zjistíte, že vám nesedí zvuk bubínku, můžete díky těmto softwarovým nástrojům dodatečně použít klidně třeba zvuk snaru Black Beauty od firmy Ludwig, nebo některý úplně jiný bubínek. V Abbey Road používám i jiné virtuální nástroje, jako třeba Drumagog, ale opět – aniž bych ho chtěl přeceňovat – musím doporučit Steven Slate plug-in. Využívá triggery, jejichž snímače jsou vynikající, perfektně totiž snímají všechny transienty. Používáme tento plug-in skoro pořád, ale neříkejte to bubeníkům (smích).
Mohl byste pohovořit o úloze internetu v hudebním průmyslu? Profituje hudební průmysl díky internetu?
Určitě ano! A myslím si, že bychom si měli většinu věcí spojených s internetem osvojit. Je fajn mít možnost skrze internet inzerovat svou práci a prostřednictvím Twitteru, Facebooku a Soundcloudu dostat hudbu snadno a rychle k uším našich fanoušků. Mnozí lidé často hovoří o strachu z pirátství. Já se domnívám, že je to v tuto chvíli již určitý mýtus. Mládež si už dávno nestahuje hudbu odněkud z pofidérních ruských serverů. Nemá k tomu totiž žádný důvod. Mají YouTube. Mnoho mladých lidí dnes totiž konzumuje hudbu téměř výhradně prostřednictvím YouTube, které za to platí příslušné poplatky. I když to je vlastně možná právě jeden z momentů, který vidím jako poněkud problematický. Na YouTube máte videa, která mají například čtyřicet nebo padesát miliónů shlédnutí, ale příslušný umělec z této masivní návštěvností nic nemá. Myslím si, že tato politika YouTube, respektive Google, je jednou z největších hrozeb pro hudební průmysl. Na jednu stranu lze YouTube považovat za skvělý nástroj k propagaci umělce, ale na stranu druhou tu máme vlastně celou generaci mladých lidí, kteří poslouchají hudbu přes YouTube a nic za to nezaplatí. Nemají proč, když je to zadarmo. A vůbec jim nevadí, že zvuk většiny videí stojí úplně za ho**o. Nevadí jim, že kvalita zvuku je mizerná. A nejhorší na tom je to, že si postupně zvykli tu bídu poslouchat. Myslím si, že je to strašná škoda. Navíc jsou k tomu i vychováváni. Mladé vidíte poslouchat hudbu za chůze z telefonu, poslouchají skrze reproduktory laptopů a nevadí jim totální absence basů. Proč bychom se tedy měli ve studiu zabývat basovou složkou nahrávky? Oni ji stejně neuslyší. Je to jako špatný vtip. Příliš mnoho lidí by mělo být poučeno o tom, jak správně hudbu poslouchat. Dobrým směrem se svým způsobem vydala sluchátka Dr. Dre Beats, jejichž výrobce o jakousi edukaci svých zákazníků usiluje. Možná, že tak ještě není vše ztraceno. Tedy alespoň doufám, protože jinak bych asi jen těžko hledal smysl v tom, že vynakládám tolik energie, aby nahrávky měly kvalitní zvuk.
Co si myslíte o tzv. „loudness war“ - „válce hlasitosti“?
Osobně nejsem příliš velký fanoušek „války hlasitosti“ – tedy toho, abychom skladby produkovali co možná nejhlasitěji. Když mám v nějakém tracku bicí, chci slyšet jejich špičky a dynamiku. Mít vlnový průběh každého tracku ve tvaru obdélníku, s minimem dynamiky, je podle mého názoru šílené. Stejně si myslím, že i v rádiích znovu na tyto nahrávky použijí nějakou kompresi, vlastně už podruhé. Patřím k těm, kteří chtějí slyšet transienty bicích a celou řadu dalších prvků v nahrávce – ne na rovno, ale některé tišší, jiné hlasitější. Evidentně se jedná o vzájemný konkurenční a především hloupý boj samotných nahrávek ve vysílání. Vše zesílit na maximum, to ale rozhodně není můj styl práce. Pokud chci hudbou vyvolat nějaké emoce, tímto způsobem se mi to jistě nepodaří. Možná, že to v některých hudebních stylech funguje, to nevím... Ale v tom, co dělám, nemá nic podobného význam.
Ještě než se rozloučíme kvůli Vašemu blížícímu se vystoupení, požádal bych Vás o několik rad pro ty, kteří by se přeci jenom chtěli stát hudebními producenty...
Pokud se chcete stát hudebním producentem, najděte ve vašem okolí mladého talentovaného hudebníka, který skládá a zpívá, zavřete se s ním do domácího studia – a pracujte a pracujte a pracujte na tom, aby zněl tak dobře, jak to jenom jde. Časem, až získáte nějaké ty zkušenosti a až poznáte trochu více hudební branži, můžete se pokusit o nějakou produkční smlouvu, kdy si zavážete nějakého muzikanta třeba k roční spolupráci. Pokud se vám podaří vyprodukovat kvalitní materiál, a pokud budete mít to štěstí, možná se dopracujete i k celé desce. Velmi často se totiž stává, že mladí producenti bývají z tohoto procesu ne zrovna férově „vyštípáni“ po té, co oddřou nemalou část tvrdé práce. Většinou je na vině ten fakt, že někdo vlivný nadržuje někomu jinému, a podobné nešvary, které se mohou uvnitř nahrávacích společností objevit. Je tedy dobré být připraven i na to, že můžete občas plody své práce ztratit. Myslím si ale, že to se dříve či později stane v určité fázi kariéry každému hudebnímu producentovi. Řekl bych, že dobrý producent by měl být také dobrým muzikantem a vůbec všestranným člověkem, pokud jde o hudbu a o práci s ní. Náplň práce producenta se totiž změnila. Dnes v této profesi často plníme různé role, proto je dobré být také dobrým muzikantem a především i dobrým skladatelem. Být producentem je skvělé, ale je také dobré si uvědomit, že pokud si chcete zajistit i budoucí příjmy, musíte se podílet na autorství skladby. To totiž zajišťuje mnohem větší zisky než práce producenta. Moje rada tedy zní: pokuste se být dobrý v co možná nejvíce oblastech. Pokud jste dobrý muzikant, udržujte si své schopnosti, stále cvičte a naučte se něco o technologiích. Pokud začínáte, dejte si pozor, abyste to nepřehnali například s množstvím plug-inů. Obstarejte si nějaký kvalitní kompresor, například LA-2A, nebo kompresor od Neve, a naučte se s ním opravdu dobře pracovat. Snažte se poznat, jak funguje, a to od A až do Z. Naučit se slyšet, jak správně použít kompresor, podle mého názoru totiž zabere velmi dlouhou dobu. Naučte se také, jak pořádně zacházet s ekvalizací. Je lepší podrobně pochopit funkčnost několika základních nástrojů, než se ztratit ve stovkách plug-inů. Znám docela dost lidí, kteří si stahují desítky cracknutých verzí a ve svých počítačích mají snad vše, na co si vzpomenete. Nakonec ale přiznají, že při tvorbě nahrávky používají dva, maximálně tři plug-iny. Skutečně si myslím, že vám stačí mít třeba jen tucet (za to však výborných) plug-inů – zkrátka ty základní a nejčastěji používané procesory, jakými jsou dobrý EQ, kompresor či reverb. Naučte se je dobře používat. Naučte se, jak pracovat se zásadními frekvencemi. Rozhodně také nebude na škodu, pokud strávíte hodiny před monitory a naučíte se hudbu správně poslouchat a analyzovat. Připravte se ovšem na to, že se na nejvyšší úroveň dostanete skutečně až za mnoho let. Nezapomínejte rovněž pracovat s hudebníky. A jak jsem již řekl – připravte se individuálně na každého umělce. Zjistěte si o něm co nejvíc, poznejte to, co ho baví a snažte se mu dát to, co chce on. Občas hudebníky musíte sami vést a ukázat jim, že cesta, kterou se vydali, možná není zcela tou správnou. Vždy s nimi ale mějte ty nejlepší úmysly, své ego nechte před dveřmi studia. Nezapomínejte, že se nejedná o vaši nahrávku, ale o jejich drahocenné a osobní dílo. Pokud umělec získá dojem, že jeho prostřednictvím uskutečňujete jen svoji vizi, a ne to co chce on sám, velmi rychle tak můžete ztratit jeho důvěru.
Díky za cenné rady i skvělý rozhovor.